| |
 |
|
Библиотека » Общество, Влияние СМИ, Кинопропаганда
»
Революционно-классовое насилие
© А. В. Федоров
Права ребенка и проблема насилия на российском экране
<<< К началу
3. Революционно-классовое насилие на
российском экране
Парадоксально, но миф о том, что так называемый
«социалистический экран» был самым миролюбивым в мире, до сих пор находит своих
сторонников даже в научной среде. К примеру, авторы в целом вполне
конструктивной статьи под названием «Свобода и ответственность телевещания»
утверждают, что «на протяжении всей истории советской аудиовизуальной культуры
не существовало проблемы негативного воздействия образов насилия в телевещании.
Ситуация коренным образом изменилась с переходом к рыночным отношениям,
вхождением России в мировой аудиовизуальный рынок» [Жабский, Коробицын, 2002,
с.63]. Таким образом, читатели должны поверить на слово — в СССР проблемы
насилия (и его пропаганды) на экране не было.
Позволю себе с этим не согласиться. Бесспорно, начиная с 30-х
годов прошлого века на советском кино/телеэкране было мало зарубежных лет (а
ленты о гангстерах, включая сагу Ф.Копполы «Крестный отец», вообще не
закупались), не было и бесконечного хоровода телесериалов о бандитских
разборках. Однако в 20-х — 50-х годах в кинозалах, а в 60-х — 80-х годах — на
кино/телеэкранах демонстрировалось немало отечественных фильмов, воспевающих и
пропагандирующих так называемое «революционное насилие», «революционный террор»,
порожденные «классовой борьбой», «диктатурой пролетариата», гражданской войной
и т.д. И очень часто всё это выглядело на экране весьма натуралистично…
Исходя из опубликованных до настоящего времени работ, можно
сделать вывод: анализ темы насилия, террора и терроризма на российском экране
пока еще остается одним из белых пятен. Во всяком случае, ни в одной из
существующих книг и учебников нет ни глав, ни разделов, посвященных столь
актуальной сегодня теме. Исследования российских ученых-киноведов до сих пор
были посвящены традиционным «историко-революционной», «героико-патриотической»,
военной и т.д. темам. К примеру, именно в этом ключе анализировались фильмы
30-х-40-х годов в трудах киноведов «консервативной» школы, стоявших на позициях
так называемого «соцреализма» (С.Гинзбург, А.Грошев, И.Долинский, В.Ждан,
Н.Лебедев, Н.Туманова и др.). Тема революционно-классового насилия и террора не
рассматривалась отдельно и в трудах известных российских историков и теоретиков
киноискусства «либерального» направления 50-х — 90-х годов (Л.Аннинский,
Ю.Богомолов, И.Вайсфельд, В.Демин, Н.Зоркая, М.Туровская и др.). Единственное
диссертационное исследование [Рейнгач, 1996], написанное на тему экранного
насилия, посвящено изучению феномена насилия только в современном киноискусстве.
Общий социокультурный контекст, в рамках которого находится
тема революционно-классового насилия, таков: насилие и террор — одна из самых
страшных язв человеческого общества ХХ века; на протяжении большей части своего
существования российский экран неоднократно обращалось к этой проблеме. При этом
в разные годы оценки такого рода насилия очень часто не только отличались, но
были прямо противоположными. К примеру, если в 20-е — 70-е годы деятельность ЧК
трактовалась в российском киноискусстве положительно, то в конце 80-х — в 90-х
годах ЧК представала на экране зачастую как организация, возглавлявшая массовый
террор. В вышедших в 60-х годах фильмах об индивидуальном революционном терроре
(«Софья Перовская» Л.Арнштама и др.) главные персонажи изображались весьма
сочувственно, зато в фильмах 90-х годов индивидуальный террор недвусмысленно
отвергался...
В 30-х-50-х годах ХХ века «художники соцреалисты... оказались
вынужденными благословлять, а то и прославлять... массовые репрессии против
«врагов народа», (...) одним словом, способствовать внедрению в массовое
сознание идеологических мифов сталинизма» [Юренев, 1997, с.34]. Тоталитарный
строй осознавал политическую и идеологическую важность темы революционного
насилия и террора. И хотя она и не занимала ведущего места в российском кино, ее
пропагандистская роль была весьма велика. С помощью экрана миллионам российских
зрителей (прежде всего — молодым) внушалась необходимость жестоких
насильственных действий по отношению к «классовым врагам», «чуждым элементам» и
т.д. [ Shlapentokh, 1993, pp .95-115]. Такого рода фильмы становились зримой
базой для внедрения в массы сталинского тезиса о том, что по мере развития
социализма классовая борьба должна усиливаться и ожесточаться...
Социокультурный, политический и идеологический контекст 20-х
-30-х годов прошлого века определялся массовым террором и насилием тоталитарного
государства по отношению к крестьянству (что привело к печально знаменитому
голоду на черноземном юге страны); тотальной ликвидацией частной собственности
(оживившейся было во время нэпа); интенсивной индустриализацией (в основном
тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских
ресурсов; кровавыми репрессиями, затронувшими миллионы россиян — от низших до
высших слоев общества; агрессивным внедрением коммунистической идеологии (в ее
сталинской трактовке) при столь же активном подавлении религии; целенаправленной
милитаризацией страны, развязыванием военных конфликтов.
С целью поддержания основных тенденций государственной
политики сталинского режима перед кинематографом, затрагивающим тему насилия и
террора, ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для
концепций авторов фильмов:
- доказать, что враги большевиков маскируются и готовы в любую
минуту совершить террористический акт и захватить власть;
- показать, что террор и насилие по отношению к «врагам
народа» оправданы и неизбежны;
- убедить зрителей, что любой из их родственников, соседей,
знакомых может оказаться «классовым врагом», которого необходимо изобличить и
уничтожить.
Жанровые модификации были представлены в основном драмой
(военной, исторической, революционной, военно-исторической и т.п.). Стилистика
подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»:
взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 20-х возник
стиль бытового (на деле часто приукрашенного) правдоподобия, последовательной
повествовательности, откровенно театральной актерской игры...
Преобладающие модели содержания фильмов основывались в
основном на показе террора и насилия по отношению к так называемым «классовым
врагам» и «врагам народа» и террора «классовых врагов» и «врагов народа» по
отношению к власти большевиков («Великий гражданин» Ф.Эрмлера, «Аэроград»
А.Довженко, «Партийный билет» И.Пырьева, «Ленин в 1918 году» М.Ромма и др.).
Пронизывающая ленинскую дилогию М.Ромма (особенно в фильме «Ленин в 1918 году»)
апология революционного насилия явно была призвана оправдать массовые репрессии
[Юренев, 1997, с.50].
Что же касается фильмов о коллективизации, то «в них во всех
присутствует некий драматический стереотип: бедняки сразу видят преимущество
колхоза, середняки колеблются, кулаки с помощью невесть откуда взявшихся
белогвардейцев, зарубежных резидентов, священников и торговцев затевают диверсии
и убийства» [Юренев, 1997, с.69]. Даже «детские фильмы сталинского времени кишат
врагами. В 30-х годах, когда Сталин истреблял крестьянство, во врагах чаще всего
ходили недобитые кулаки и белогвардейцы, на чью помощь неизменно якобы опирались
шпионы и диверсанты. Надежной опорой внешним врагам и яростным ненавистникам
Советской власти представляли и духовенство: ведь в то время тысячи российских
новомучеников принимали смерть от руки безбожной власти» [Маматова, 1995,
с.105].
Начало войны с нацистской Германией существенно изменило
социокультурный, политический и идеологический контекст, на фоне которого
развивался российский кинематограф. Классовая борьба, как и борьба с религией
отступили на второй план, не было массовых репрессий против крестьянства, зато
на первый план вышла задача борьбы с нацистской Германией (с которой в конце
30-х сталинский режим установил было дружеские отношения).
Социокультурный, политический и идеологический контекст 40-х
годов определялся военными действиями на территории России с 1941 по 1944 год и
войной в Европе и на Дальнем Востоке в 1944-1945 году; массовым террором
нацистов по отношению к российскому населению на оккупированных территориях
(концлагеря, расстрелы и т.д.); интенсивным развитием военной промышленности,
переоборудованием многих заводов на военный лад ценой опять-таки огромного
напряжения людских ресурсов; адаптацией коммунистической идеологии к
патриотическим лозунгам; насаждением тоталитарных режимов, полностью зависимых
от Кремля практически во всех странах Восточной Европы во второй половине 40-х
годов; интенсивным восстановлением разрушенной войной российской экономики во
второй половине 40-х; возвращением к практике массовых репрессий во второй
половине 40-х — начале 50-х (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и
т.д.).
Среди основных пропагандистских задач, которые служили
основой для художественных концепций авторов фильмов 40-х годов ХХ века, чья
тематика была связана с изображением террора, можно выделить следующие:
- показать, что нацисты осуществляют массовый террор по
отношению к мирному населению и стремятся превратить русских в рабов;
- убедить аудиторию, что ответный террор по отношению к немцам
оправдан и необходим для победы в войне;
- внушить зрителям, что нужно проявлять бдительность, так как
рядом могут действовать нацистские агенты и диверсанты, которых необходимо
изобличить и уничтожить.
Базовым жанром тут снова выступала военно-историческая драма.
Стилистика подобных фильмов мало чем отличалась от киностилистики предыдущего
десятилетия, однако в показе военных действий было больше реализма.
Преобладающие модели содержания фильмов: террор и насилие
нацистов по отношению к русским (расстрелы, казни, пытки и т.д.), ответный
антинацистский террор и насилие (диверсии партизан и разведчиков, расстрелы
немецких солдат и полицейских и т.д.) («Радуга» М.Донского, «Зоя» Л.Арнштама,
«Молодая гвардия» С.Герасимова и др.).
Драматургический стереотип: нацисты разрушают мирную,
безмятежную и счастливую жизнь людей, захватив город или село, они начинают
массовый террор по отношению к мирному населению (включая женщин и детей),
угоняют россиян на тяжелую работу в Германию и т.д. Народ поднимается на борьбу
с врагами: в регулярной армии, в партизанских отрядах, в подпольных
организациях. Попутно разоблачаются шпионы и диверсанты, изменники родины...
Исключением из правила был лишь масштабный исторический фильм
С.Эйзенштейна «Иван Грозный», где убедительно показывался безжалостный и
кровавый репрессивный государственный механизм: опричнина, по царской воле
терроризирующая Россию, Иван Грозный, ценой жизни десятков тысяч подданных
превращающийся в диктатора... Все это по сути было иносказательной формой
отражения российской реальности 30-х-40-х годов ХХ века. Не удивительно, что
вторая серия фильма, где авторский протест против террора и тоталитарной власти
особенно очевиден, была запрещена сталинским режимом...
Последующий этап второй половины 50-х — начала 80-х годов
можно разделить на два основных периода — хрущевской «оттепели» (от середины
50-х до середины 60-х) и брежневской «консервации» (от конца 60-х до начала
80-х). Однако при всех особенностях и отличиях данных периодов кинотрактовка
темы массового и индивидуального террора и насилия оставалась примерно одной и
той же: террор как таковой в принципе осуждался, однако к так называемому
«революционному террору» отношение было, скорее, сочувственным...
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст
с середины 50-х голов до первой половины 80-х годов прошлого века определялся:
- отказом от тезиса классовой борьбы внутри страны,
объявлением о создании единого советского народа, у которого якобы нет
национальных, этнических, классовых, расовых проблем;
- официальный отходом от идеи мировой революции и повсеместной
диктатуры пролетариата, провозглашением политики «мирного сосуществования
социалистической и капиталистической систем» при сохранении так называемой
«идеологической борьбы»;
- ликвидацией массового террора государства по отношению к
собственным гражданам при сохранении локального государственного насилия и
борьбы с «инакомыслящими» (травля Б.Пастернака, А.Сахарова, А.Солженицына,
И.Бродского и др.);
- поддержкой, в том числе военной, прокоммунистических
режимов в развивающихся странах.
- продолжением: а)индустриализации (в основном тяжелой и
военной промышленности), правда, меньшими темпами и без прежнего напряжения
людских ресурсов (к началу 80-х из-за падения цен на нефть все сильнее
проявлялись кризисные тенденции в неэффективной плановой государственной
экономике); б)интенсивного внедрения коммунистической идеологии (в обновленной,
ориентированной на труды Ленина и постсталинских идеологов трактовке) при менее
активной борьбе с религией; в)последовательной милитаризации страны,
развязыванием локальных военных конфликтов (в Африке и в Азии), интервенцией в
Венгрии (1956) и Чехословакии (1968);
Перед кинематографом и телевидением в рамках тематики насилия
и террора ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой
для концепций авторов фильмов и телепередач:
- показать, что насилие и террор эпохи революции и гражданской
войны были вынужденной мерой, принесшей России многочисленные страдания;
- умолчать, или, по крайней мере, скрыть истинные масштабы
массового террора 20-х -30-х годов, концентрируясь в основном на теме военного
террора и насилия 40-х;
- убедить зрителей, что так называемый «революционный террор»
народовольцев, большевиков, чекистов совершался с самыми благородными целями, а
сами террористы были честными, преданными «замечательной идее грядущего
коммунизма» защитниками прав угнетенных и трудящихся масс;
- осудитьсовременных террористов, угоняющих самолеты,
корабли и взрывающих бомбы в общественных местах и т.д.
Жанровые модификации:драма (военная, историческая),
вестерн, реже — трагикомедия, мелодрама. Стилистика большинства этих фильмов
уже не определялась канонами «соцреализма». Помимо весьма традиционных для
этого направления экранизаций «Тихого Дона», «Хождений по мукам» и
«Оптимистической трагедии» на экраны выходили лихие приключенческие фильмы типа
«Неуловимых мстителей», а то и вовсе кровавые вестерны («истерны») С.Гаспарова
(«Ненависть», «Хлеб, золото, наган», «Шестой»), действие которых разворачивалось
в эпоху гражданской войны, а взаимная ненависть враждующих сторон подавалась,
как неизбежное жанровое условие игры. Истребление десятков людей на экране
выглядело неким аттракционом с фонтанами крови...
Преобладающие модели содержания фильмов этого периода, сюжеты
которых были связаны с изображением насилия: террор и насилие по отношению к
так называемым «врагам» (отечественным и иностранным) и террор и насилие
«врагов» по отношению к власти, ее представителям и мирным гражданам .
Драматургический стереотип фильмов на
«историко-революционную» тему: бедные с восторгом принимают власть большевиков,
«средний класс» и интеллигенция колеблются, их пугает террор, кровь, война. Но,
в конце концов, колеблющиеся понимают, что большевики пошли на эти репрессивные
меры вынужденно, во имя грядущего блага бедных слоев населения. Так
сомневающиеся герои приходят к пониманию правоты теории революционного террора,
насилия и диктатуры пролетариата («Хождение по мукам» и др.). В связи с этим
особую благодарность у авторов подобных фильмов заслуживают чекисты, «чистыми
руками», огнем и мечом выжигающие «враждебную заразу» (то есть миллионы людей) с
земли русской («Операция «Трест», «Крах», «Петерс», «Рожденная революцией»,
«Крах операции «Террор», «20 декабря» и др.). Попытка А.Аскольдова в драме
«Комиссар» раскрыть подлинный трагизм эпохи гражданской войны и антигуманную
суть революционного террора и насилия была безжалостна подавлена: фильм был
запрещен на целых двадцать лет... Столь же сурово была пресечена попытка
А.Германа (кстати, во многом данная намеком, зашифрованная) честно показать
работу чекистов 30-х годов в фильме «Мой друг Иван Лапшин»... Из вышедших на
экран картин наиболее драматическое и правдивое воплощение тема революционного
террора и насилия нашла в трагикомедиях «Бег» (по мотивам произведений
М.Булгакова) и «Служили два товарища»...
Драматургический стереотип фильмов на военную тему
(популярные в 60-е годы телесериалы «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь» и
др.) оставался примерно тем же, что и в 40-х годах, правда, с большей мерой
правдивости... К примеру, в фильме «Сильные духом» методы индивидуального
террора, которые использовал против нацистов в годы второй мировой войны русский
разведчик Кузнецов, полностью оправдывались, хотя его теракты против видных
нацистов имели и оборотную сторону: за каждого убитого Кузнецовым немецкого
офицера фашисты расстреливали сотни так называемых заложников — мирных людей...
В фильмах «Софья Перовская» и «Казнены на рассвете» с
сочувствием показывались террористы, совершившие покушение на жизнь российского
императора. Зато в «Шестом июля» террористический акт левых
социал-революционеров, убивших германского посла в 1918 году, подвергался
осуждению... Еще больше осуждалась и террористическая деятельность знаменитого
лидера эсеров Бориса Савинкова в фильмах «Крах» и «Операция «Трест»... При
всем том, конечно же, обличался терроризм на сугубо криминальной почве («Схватка
в пурге», «Пираты ХХ века»).
Правда, в начале 80-х в фильме «Рассказ неизвестного
человека», пожалуй, впервые в российском кино были подвергнуты сомнению не
только целесообразность революционного индивидуального террора, но и
нравственные качества самих революционеров (разумеется, главный герой не был
большевиком)...
Словом, несмотря на сохранившиеся штампы 30-х — 40-х годов,
в киносюжетах по отношению к теме террора произошли определенные изменения.
Появились более «мягкие» модели трактовок террора, лишенные яростной
беспощадности и категоричности моделей 30-х-40-х. Террор по отношению к
классовым врагам по прежнему подавался со знаком плюс, однако все чаще акцент
делается на его вынужденности, временности, иногда даже ошибочности.
Следующий этап второй половины 80-х годов ХХ — начала XXI
века можно разделить на два основных периода — «перестройки» (1985-1991) и
«реформ» (1991- наши дни). Эти периоды существенно отличаются друг от друга,
однако в подходе к теме массового и индивидуального террора их объединяет его
категорическое осуждение во всех видах.
Напомню социокультурный, политический и идеологический
контекст этих лет:
1) провозглашение М.С.Горбачевым политики «перестройки и
гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма; официальное
осуждение массового и индивидуального террора и реабилитация миллионов невинно
осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих; отказ от
идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики
разоружения; курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями
с Западом; экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке
консервативного государственного переворота летом 1991 года; распад Советского
Союза в конце 1991 года;
2) начало экономических реформ:, возрождение частной
собственности, «шоковая терапия» и т.д. (1992); резкое разделение общества на
немногочисленных богатых и многочисленных бедных, находящихся на грани нищеты;
попытка государственного переворота осенью 1993 года; кризис движения реформ,
война в Чечне, попытка решения экономических проблем с помощью западных займов,
упадок российской промышленности; попытка снова выйти из кризиса на рубеже XXI
века…
На этих этапах при фактической отмене цензуры авторы фильмов
впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым,
прежде запретным темам, в том числе и к темам насилия, массового террора и
репрессий коммунистического режима.
Вот примерный круг идей, послуживших основой для авторских
концепций картин и телепередач на эту тему:
- террор и насилие эпохи революции и гражданской войны, как и
сама братоубийственная война были трагедией русского народа;
- массовый террор 20-х — начала 50-х годов ХХ века был
закономерным следствием антигуманной политики режима Ленина-Сталина;
- террору в любых его видах не может быть никакого оправдания,
как, впрочем, и идеологиям, его порождающим;
Жанровые модификации: драма (военная, историческая),
вестерн, трагикомедия, мелодрама, притча, комедия. Что касается стилистики
фильмов на тему насилия и террора, то помимо традиционного реализма («Знак
беды», «Закон», «Николай Вавилов» и др.) снимаются гротескные, ироничные картины
(«Пиры Валтасара», «Десять лет без права переписки» и др.), изысканные
иронические стилизации под визуальный стиль «позднего сталинизма» («Прорва»),
произведения шокового натурализма («Иди и смотри», «Из ада в ад»).
Преобладающие модели содержания фильмов этого периода
приведены нами в предыдущем параграфе.
Таким образом, на данном этапе все чаще появляются
произведения, где насилие и террор категорически отвергаются, как антигуманные,
бесчеловечные методы. Снимаются фильмы, осуждающие как массовый, так и
индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся... Однако, как уже
отмечалось ранее, в экранных произведениях на современную/криминальную тему
насилие в последние десять лет все чаще показывается как обыденное, рядовое
явление, а персонажи его совершающие — как вполне нормальные, уважаемые в
обществе и даже незаурядные люди.
Примечания
- Shlapentokh, D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991. New
York: Aldine De Gruyter, 278 pp.
- Жабский М., Коробицын В. Свобода и ответственность телевещания//Высшее
образование в России. — 2002. — № 3. — С. 63.
- Кино: политика и люди (30-е годы)/Ред. Л.Х.Маматова.- М.: Материк, 1995. —
231 с.
- Рейнгач А.Д. Феномен насилия в современном киноискусстве. Дис. … канд.
наук. М., 1996.
- Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. -М.: ВГИК, 1997. —
110 с.
<<< Назад
К
началу Вперед >>>
|
|
|
|
