.
  

© А. В. Федоров

Права ребенка и проблема насилия на российском экране

««« К началу

3. Революционно-классовое насилие на российском экране

Парадоксально, но миф о том, что так называемый «социалистический экран» был самым миролюбивым в мире, до сих пор находит своих сторонников даже в научной среде. К примеру, авторы в целом вполне конструктивной статьи под названием «Свобода и ответственность телевещания»  утверждают, что «на протяжении всей истории советской аудиовизуальной культуры не существовало проблемы негативного воздействия образов насилия в телевещании. Ситуация коренным образом изменилась с переходом к рыночным отношениям, вхождением России в мировой аудиовизуальный рынок» [Жабский, Коробицын, 2002, с.63]. Таким образом, читатели должны поверить на слово — в СССР проблемы насилия (и его пропаганды) на экране не было.

Позволю себе с этим не согласиться. Бесспорно, начиная с 30-х годов прошлого века на советском кино/телеэкране было мало зарубежных лет (а ленты о гангстерах, включая сагу Ф.Копполы «Крестный отец», вообще не закупались), не было и бесконечного хоровода телесериалов о бандитских разборках. Однако в 20-х — 50-х годах в кинозалах, а в 60-х — 80-х годах — на кино/телеэкранах демонстрировалось немало отечественных фильмов, воспевающих и пропагандирующих так называемое «революционное насилие», «революционный террор», порожденные «классовой борьбой», «диктатурой пролетариата», гражданской войной и т.д. И очень часто всё это выглядело на экране весьма натуралистично…

Исходя из опубликованных до настоящего времени работ, можно сделать вывод: анализ темы насилия, террора и терроризма на российском экране пока еще остается одним из белых пятен. Во всяком случае, ни в одной из существующих книг и учебников нет ни глав, ни разделов, посвященных столь актуальной сегодня теме. Исследования российских ученых-киноведов до сих пор были посвящены традиционным «историко-революционной», «героико-патриотической», военной и т.д. темам. К примеру, именно в этом ключе анализировались фильмы 30-х-40-х годов в трудах киноведов «консервативной» школы, стоявших на позициях так называемого «соцреализма» (С.Гинзбург, А.Грошев, И.Долинский, В.Ждан, Н.Лебедев, Н.Туманова и др.). Тема революционно-классового насилия и террора не рассматривалась отдельно и в трудах известных российских историков и теоретиков киноискусства «либерального» направления 50-х — 90-х годов (Л.Аннинский, Ю.Богомолов, И.Вайсфельд, В.Демин, Н.Зоркая, М.Туровская и др.). Единственное диссертационное исследование [Рейнгач, 1996], написанное на тему экранного насилия, посвящено изучению феномена насилия только в современном киноискусстве.

Общий социокультурный контекст, в рамках которого находится тема революционно-классового насилия, таков: насилие и террор — одна из самых страшных язв человеческого общества ХХ века; на протяжении большей части своего существования российский экран неоднократно обращалось к этой проблеме. При этом в разные годы оценки такого рода насилия очень часто не только отличались, но были прямо противоположными. К примеру, если в 20-е — 70-е годы деятельность ЧК  трактовалась в российском киноискусстве положительно, то в конце 80-х — в 90-х годах ЧК представала на экране зачастую как организация, возглавлявшая массовый террор. В вышедших в 60-х годах фильмах об индивидуальном революционном терроре («Софья Перовская» Л.Арнштама и др.) главные персонажи изображались весьма сочувственно, зато в фильмах 90-х годов индивидуальный террор недвусмысленно отвергался...

В 30-х-50-х годах ХХ века «художники соцреалисты... оказались вынужденными благословлять, а то и прославлять... массовые репрессии против «врагов народа», (...) одним словом, способствовать внедрению в массовое сознание идеологических мифов сталинизма» [Юренев, 1997, с.34]. Тоталитарный строй осознавал политическую и идеологическую важность темы революционного насилия и террора. И хотя она и не занимала ведущего места в российском кино, ее пропагандистская роль была весьма велика. С помощью экрана миллионам российских зрителей (прежде всего — молодым) внушалась необходимость жестоких насильственных действий по отношению к «классовым врагам», «чуждым элементам» и т.д. [ Shlapentokh, 1993, pp .95-115]. Такого рода фильмы становились зримой базой для внедрения в массы сталинского тезиса о том, что по мере развития социализма классовая борьба должна усиливаться и ожесточаться...

Социокультурный, политический и идеологический контекст 20-х -30-х годов прошлого века определялся массовым террором и насилием тоталитарного государства по отношению к крестьянству (что привело к печально знаменитому голоду на черноземном юге страны); тотальной ликвидацией частной собственности (оживившейся было во время нэпа); интенсивной индустриализацией (в основном тяжелой и военной промышленности) ценой невероятного напряжения людских ресурсов; кровавыми репрессиями, затронувшими миллионы россиян — от низших до высших слоев общества; агрессивным внедрением коммунистической идеологии (в ее сталинской трактовке) при столь же активном подавлении религии; целенаправленной милитаризацией страны, развязыванием военных конфликтов.

С целью поддержания основных тенденций государственной политики сталинского режима перед кинематографом, затрагивающим тему насилия и террора, ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов:

- доказать, что враги большевиков маскируются и готовы в любую минуту совершить террористический акт и захватить власть;

- показать, что террор и насилие по отношению к «врагам народа» оправданы и неизбежны;

- убедить зрителей, что любой из их родственников, соседей, знакомых может оказаться «классовым врагом», которого необходимо изобличить и уничтожить.

Жанровые модификации были представлены в основном драмой (военной, исторической, революционной, военно-исторической и т.п.). Стилистика подобных фильмов определялась строгими канонами так называемого «соцреализма»: взамен экспериментального (особенно в области формы) кинематографа 20-х возник стиль бытового (на деле часто приукрашенного) правдоподобия, последовательной повествовательности, откровенно театральной актерской игры...

Преобладающие модели содержания фильмов основывались в основном на показе террора и насилия по отношению к так называемым «классовым врагам» и «врагам народа» и террора «классовых врагов» и «врагов народа» по отношению к власти большевиков («Великий гражданин» Ф.Эрмлера, «Аэроград» А.Довженко, «Партийный билет» И.Пырьева, «Ленин в 1918 году» М.Ромма и др.).  Пронизывающая ленинскую дилогию М.Ромма (особенно в фильме «Ленин в 1918 году») апология революционного насилия явно была призвана оправдать массовые репрессии [Юренев, 1997, с.50].

Что же касается фильмов о коллективизации, то «в них во всех присутствует некий драматический стереотип: бедняки сразу видят преимущество колхоза, середняки колеблются, кулаки с помощью невесть откуда взявшихся белогвардейцев, зарубежных резидентов, священников и торговцев затевают диверсии и убийства» [Юренев, 1997, с.69]. Даже «детские фильмы сталинского времени кишат врагами. В 30-х годах, когда Сталин истреблял крестьянство, во врагах чаще всего ходили недобитые кулаки и белогвардейцы, на чью помощь неизменно якобы опирались шпионы и диверсанты. Надежной опорой внешним врагам и яростным ненавистникам Советской власти представляли и духовенство: ведь в то время тысячи российских новомучеников принимали смерть от руки безбожной власти» [Маматова, 1995, с.105].

Начало войны с нацистской Германией существенно изменило социокультурный, политический и идеологический контекст, на фоне которого развивался российский кинематограф. Классовая борьба, как и борьба с религией отступили на второй план, не было массовых репрессий против крестьянства, зато на первый план вышла задача борьбы с нацистской Германией (с которой в конце 30-х сталинский режим установил было дружеские отношения).

Социокультурный, политический и идеологический контекст 40-х годов определялся военными действиями на территории России с 1941 по 1944 год и войной в Европе и на Дальнем Востоке в 1944-1945 году; массовым террором нацистов по отношению к российскому населению на оккупированных территориях (концлагеря, расстрелы и т.д.); интенсивным развитием военной промышленности, переоборудованием многих заводов на военный лад ценой опять-таки огромного напряжения людских ресурсов; адаптацией коммунистической идеологии к патриотическим лозунгам; насаждением тоталитарных режимов, полностью зависимых от Кремля практически во всех странах Восточной Европы во второй половине 40-х годов; интенсивным восстановлением разрушенной войной российской экономики во второй половине 40-х; возвращением к практике массовых репрессий во второй половине 40-х — начале 50-х (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и т.д.).

Среди основных пропагандистских задач, которые служили основой для художественных концепций авторов фильмов 40-х годов ХХ века, чья тематика была связана с изображением террора, можно выделить следующие:

- показать, что нацисты осуществляют массовый террор по отношению к мирному населению и стремятся превратить русских в рабов;

- убедить аудиторию, что ответный террор по отношению к немцам оправдан и необходим для победы в войне;

- внушить зрителям, что нужно проявлять бдительность, так как рядом могут действовать нацистские агенты и диверсанты, которых необходимо изобличить и уничтожить.

Базовым жанром тут снова выступала военно-историческая драма. Стилистика подобных фильмов мало чем отличалась от киностилистики предыдущего десятилетия, однако в показе военных действий было больше реализма.

Преобладающие модели содержания фильмов: террор и насилие нацистов по отношению к русским (расстрелы, казни, пытки и т.д.), ответный антинацистский террор и насилие (диверсии партизан и разведчиков, расстрелы немецких солдат и полицейских и т.д.) («Радуга» М.Донского, «Зоя» Л.Арнштама, «Молодая гвардия» С.Герасимова и др.).

Драматургический стереотип: нацисты разрушают мирную, безмятежную и счастливую жизнь людей, захватив город или село, они начинают массовый террор по отношению к мирному населению (включая женщин и детей), угоняют россиян на тяжелую работу в Германию и т.д. Народ поднимается на борьбу с врагами: в регулярной армии, в партизанских отрядах, в подпольных организациях. Попутно разоблачаются шпионы и диверсанты, изменники родины...

Исключением из правила был лишь масштабный исторический фильм С.Эйзенштейна «Иван Грозный», где убедительно показывался безжалостный и кровавый репрессивный государственный механизм: опричнина, по царской воле терроризирующая Россию, Иван Грозный, ценой жизни десятков тысяч подданных превращающийся в диктатора... Все это по сути было иносказательной формой отражения российской реальности 30-х-40-х годов ХХ века. Не удивительно, что вторая серия фильма, где авторский протест против террора и тоталитарной власти особенно очевиден, была запрещена сталинским режимом...

Последующий этап второй половины 50-х — начала 80-х годов можно разделить на два основных периода — хрущевской «оттепели» (от середины 50-х до середины 60-х) и брежневской «консервации» (от конца 60-х до начала 80-х). Однако при всех особенностях и отличиях данных периодов кинотрактовка темы массового и индивидуального террора и насилия оставалась примерно одной и той же: террор как таковой в принципе осуждался, однако к так называемому «революционному террору» отношение было, скорее, сочувственным...

Общий социокультурный, политический и идеологический контекст с середины 50-х голов до первой половины 80-х годов прошлого века определялся:

- отказом от тезиса классовой борьбы внутри страны, объявлением о создании единого советского народа, у которого якобы нет национальных, этнических, классовых, расовых проблем;

- официальный отходом от идеи мировой революции и повсеместной диктатуры пролетариата, провозглашением политики «мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем» при сохранении так называемой «идеологической борьбы»;

- ликвидацией массового террора государства по отношению к собственным гражданам при сохранении локального государственного насилия и борьбы с «инакомыслящими» (травля Б.Пастернака, А.Сахарова, А.Солженицына, И.Бродского и др.);

- поддержкой, в том числе военной, прокоммунистических режимов в развивающихся странах.

- продолжением: а)индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности), правда, меньшими темпами и без прежнего напряжения людских ресурсов (К началу80-х из-за падения цен на нефть все сильнее проявлялись кризисные тенденции в неэффективной плановой государственной экономике); б)интенсивного внедрения коммунистической идеологии (в обновленной, ориентированной на труды Ленина и постсталинских идеологов трактовке) при менее активной борьбе с религией; в)последовательной милитаризации страны, развязыванием локальных военных конфликтов (в Африке и в Азии), интервенцией в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968);

Перед кинематографом и телевидением в рамках тематики насилия и террора ставились четкие пропагандистские задачи, которые и служили основой для концепций авторов фильмов и телепередач:

- показать, что насилие и террор эпохи революции и гражданской войны были вынужденной мерой, принесшей России многочисленные страдания;

- умолчать, или, по крайней мере, скрыть истинные масштабы массового террора 20-х -30-х годов, концентрируясь в основном на теме военного террора и насилия 40-х;

- убедить зрителей, что так называемый «революционный террор» народовольцев, большевиков, чекистов совершался с самыми благородными целями, а сами террористы были честными, преданными «замечательной идее грядущего коммунизма» защитниками прав угнетенных и трудящихся масс;

- осудитьсовременных террористов, угоняющих самолеты, корабли и взрывающих бомбы в общественных местах и т.д.

Жанровые модификации:драма (военная, историческая), вестерн, реже — трагикомедия, мелодрама. Стилистика большинства этих фильмов уже не определялась канонами «соцреализма». Помимо весьма традиционных для этого направления экранизаций «Тихого Дона», «Хождений по мукам» и «Оптимистической трагедии» на экраны выходили лихие приключенческие фильмы типа «Неуловимых мстителей», а то и вовсе кровавые вестерны («истерны») С.Гаспарова («Ненависть», «Хлеб, золото, наган», «Шестой»), действие которых разворачивалось в эпоху гражданской войны, а взаимная ненависть враждующих сторон подавалась, как неизбежное жанровое условие игры. Истребление десятков людей на экране выглядело неким аттракционом с фонтанами крови...

Преобладающие модели содержания фильмов этого периода, сюжеты которых были связаны с изображением насилия: террор и насилие по отношению к так называемым «врагам» (отечественным и иностранным) и террор и насилие «врагов» по отношению к власти, ее представителям и мирным гражданам .

Драматургический стереотип фильмов на «историко-революционную» тему: бедные с восторгом принимают власть большевиков, «средний класс» и интеллигенция колеблются, их пугает террор, кровь, война. Но, в конце концов, колеблющиеся понимают, что большевики пошли на эти репрессивные меры вынужденно, во имя грядущего блага бедных слоев населения. Так сомневающиеся герои приходят к пониманию правоты теории революционного террора, насилия и диктатуры пролетариата («Хождение по мукам» и др.). В связи с этим особую благодарность у авторов подобных фильмов заслуживают чекисты, «чистыми руками», огнем и мечом выжигающие «враждебную заразу» (то есть миллионы людей) с земли русской («Операция «Трест», «Крах», «Петерс», «Рожденная революцией», «Крах операции «Террор», «20 декабря» и др.). Попытка А.Аскольдова в драме «Комиссар» раскрыть подлинный трагизм эпохи гражданской войны и антигуманную суть революционного террора и насилия была безжалостна подавлена: фильм был запрещен на целых двадцать лет... Столь же сурово была пресечена попытка А.Германа (кстати, во многом данная намеком, зашифрованная) честно показать работу чекистов 30-х годов в фильме «Мой друг Иван Лапшин»... Из вышедших на экран картин наиболее драматическое и правдивое воплощение тема революционного террора и насилия нашла в трагикомедиях «Бег» (по мотивам произведений М.Булгакова) и «Служили два товарища»...

Драматургический стереотип фильмов на военную тему (популярные в 60-е годы телесериалы «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь» и др.) оставался примерно тем же, что и в 40-х годах, правда, с большей мерой правдивости... К примеру, в фильме «Сильные духом» методы индивидуального террора, которые использовал против нацистов в годы второй мировой войны русский разведчик Кузнецов, полностью оправдывались, хотя его теракты против видных нацистов имели и оборотную сторону: за каждого убитого Кузнецовым немецкого офицера фашисты расстреливали сотни так называемых заложников — мирных людей...

В фильмах «Софья Перовская» и «Казнены на рассвете» с сочувствием показывались террористы, совершившие покушение на жизнь российского императора. Зато в «Шестом июля» террористический акт левых социал-революционеров, убивших германского посла в 1918 году, подвергался осуждению... Еще больше осуждалась и террористическая деятельность знаменитого лидера эсеров Бориса Савинкова в фильмах «Крах» и «Операция «Трест»... При всем том, конечно же, обличался терроризм на сугубо криминальной почве («Схватка в пурге», «Пираты ХХ века»).

Правда, в начале 80-х в фильме «Рассказ неизвестного человека», пожалуй, впервые в российском кино были подвергнуты сомнению не только целесообразность революционного индивидуального террора, но и нравственные качества самих революционеров (разумеется, главный герой не был большевиком)...

Словом, несмотря на сохранившиеся штампы 30-х — 40-х годов, в киносюжетах по отношению к теме террора произошли определенные изменения. Появились более «мягкие» модели трактовок террора, лишенные яростной беспощадности и категоричности моделей 30-х-40-х. Террор по отношению к классовым врагам по прежнему подавался со знаком плюс, однако все чаще акцент делается на его вынужденности, временности, иногда даже ошибочности.

Следующий этап второй половины 80-х годов ХХ — начала XXI века можно разделить на два основных периода — «перестройки» (1985-1991) и  «реформ» (1991- наши дни). Эти периоды существенно отличаются друг от друга, однако в подходе к теме массового и индивидуального террора их объединяет его категорическое осуждение во всех видах.

Напомню социокультурный, политический и идеологический контекст этих лет:

1) провозглашение М.С.Горбачевым политики «перестройки и гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма; официальное осуждение массового и индивидуального террора и реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих; отказ от идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики разоружения; курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом; экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года; распад Советского Союза в конце 1991 года;

2) начало экономических реформ:, возрождение частной собственности, «шоковая терапия» и т.д. (1992); резкое разделение общества на немногочисленных богатых и многочисленных бедных, находящихся на грани нищеты; попытка государственного переворота осенью 1993 года; кризис движения реформ, война в Чечне, попытка решения экономических проблем с помощью западных займов, упадок российской промышленности; попытка снова выйти из кризиса на рубеже XXI века…

На этих этапах при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам, в том числе и к темам насилия, массового террора и репрессий коммунистического режима.

Вот примерный круг идей, послуживших основой для авторских концепций картин и телепередач на эту тему:

- террор и насилие эпохи революции и гражданской войны, как и сама братоубийственная война были трагедией русского народа;

- массовый террор 20-х — начала 50-х годов ХХ века был закономерным следствием антигуманной политики режима Ленина-Сталина;

- террору в любых его видах не может быть никакого оправдания, как, впрочем, и идеологиям, его порождающим;

Жанровые модификации: драма (военная, историческая), вестерн, трагикомедия, мелодрама, притча, комедия. Что касается стилистики  фильмов на тему насилия и террора, то помимо традиционного реализма («Знак беды», «Закон», «Николай Вавилов» и др.) снимаются гротескные, ироничные картины («Пиры Валтасара», «Десять лет без права переписки» и др.), изысканные иронические стилизации под визуальный стиль «позднего сталинизма» («Прорва»), произведения шокового натурализма («Иди и смотри», «Из ада в ад»).

Преобладающие модели содержания фильмов этого периода приведены нами в предыдущем параграфе.

Таким образом, на данном этапе все чаще появляются произведения, где насилие и террор категорически отвергаются, как антигуманные, бесчеловечные методы. Снимаются фильмы, осуждающие как массовый, так и индивидуальный террор, с чьей бы стороны он не применялся... Однако, как уже отмечалось ранее, в экранных произведениях на современную/криминальную тему насилие в последние десять лет все чаще показывается как обыденное, рядовое явление, а персонажи его совершающие — как вполне нормальные, уважаемые в обществе и даже незаурядные люди.

Примечания

  • Shlapentokh, D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991. New York: Aldine De Gruyter, 278 pp.
  • Жабский М., Коробицын В. Свобода и ответственность телевещания//Высшее образование в России. — 2002. — № 3. — С. 63.
  • Кино: политика и люди (30-е годы)/Ред. Л.Х.Маматова.- М.: Материк, 1995. — 231 с.
  • Рейнгач А.Д. Феномен насилия в современном киноискусстве. Дис. … канд. наук. М., 1996.
  • Юренев Р.Н. Советское киноискусство тридцатых годов. -М.: ВГИК, 1997. — 110 с.

««« Назад  К началу  

Канал в Telegram: @PsyfactorOrg
 
.
   

© Copyright by Psyfactor 2001-2017.
© Полное или частичное использование материалов сайта допускается при наличии активной ссылки на Psyfactor.org. Использование материалов в off-line изданиях возможно только с разрешения администрации.
Контакты | Реклама на сайте | Статистика | Вход для авторов