.
  

© Георгий Почепцов

Цензура как создатель: от Сталина и далее

Если сегодняшняя пропаганда, которую запрещено называть пропагандой, держится на автоматизации, усиливающей распространение нужных сообщений от ботов к потребителям, то прошлая основывалась на цензуре, которая не допускала к распространению альтернативных представлений.

Сталин и цензура

Именно цензура делала мир стройным и понятным, поскольку любое другое мнение не получало распространения. А имея один набор нерушимых истин, их легко можно складывать в любую нужную логическую конструкцию, поскольку ничего не может появиться альтернативного, чтобы ее можно было разрушить.

Сегодняшняя цензура скорее не запрещает «неправильные» тексты, а усиливает «правильные», удерживая их в мейнстриме. Тем самым она облегчает доступ к «правильной» картине мира и затрудняет к «неправильной».

Советская цензура имела под собой идеологические основания, то есть отталкивалась от стройной картины бытия, созданной в головах идеологов, похожих на М. Суслова, которые могли оправдать любой поворот истории удачно подобранной цитатой из классиков марксизма-ленинизма, а до этого и сталинизма. 

Цензура работала даже на самом верху. Как пишет Л. Млечин: «Брежнев поставил во главе ТАСС доверенного человека — Леонида Замятина. Объяснил ему главную задачу: «Я хочу, чтобы ты отбирал информацию». Генеральный секретарь передал главный источник сведений о положении в стране и мире в руки преданного ему человека. В том числе и для того, чтобы контролировать информацию, поступавшую членам Политбюро. Среди служебных вестников ТАСС была самая секретная серия — ОЗП («обзор зарубежной печати») для высшего руководства. В ней помещались все «антисоветские» сообщения, в том числе приводились нелицеприятные оценки, которые за рубежом давали советским лидерам. Замятин бдительно следил за тем, чтобы оценки состояния Брежнева в ОЗП не попадали. И члены Политбюро не знали, что западная пресса пишет о здоровье Леонида Ильича. Чем хуже он себя чувствовал, чем очевиднее были признаки его дряхления, тем важнее было это скрыть не только от народа, но и от товарищей по партии» [1].

Но советская цензура была еще сложнее, поскольку она стимулировала создание «правильных» текстов, а не просто запрещала неправильные. Один из таких примеров — это «работа» Сталина с писателем А. Толстым над образом Ивана Грозного, когда вождь не разрешал постановки пьесы без учета высочайших замечаний. В результате, как пишет Б. Илизаров: «Толстой плюнул на достоверность и написал литературное произведение «по мотивам» истории царствования Ивана Грозного… С исторической точки зрения вещь получилась ложная, но способная захватить неискушенного читателя в качестве одной из литературных интерпретаций «страстей человеческих». Герои этой пьесы имеют такое же отношение к реальной жизни второй половины XVI в., какое отношение имеют, например, герои пьесы Альбера Камю «Калигула» к древнеримским героям. Толстой наконец-то выполнил поставленную задачу: он создал реабилитационную вещь, но художественными средствами — с помощью литературных образов, эмоций, конструирования сценической реальности…Сталин раз за разом принуждал Толстого жить вне привычной стихии, окунаться в псевдоисторию, и писатель с готовностью ему служил, но инстинкт большого художника принуждал возвращаться в комфортный литературный мир. Сталин этого никак не мог понять и упорно продолжал загонять выдающийся талант писателя в пропагандистское стойло» [2].

И это не единичный случай. Еще большее внимание Сталина привлекало кино. Вероятно, он нутром чувствовал кино как инструментарий то, что сегодня пришло вместе с соцмедиа. Можно перечислить такие сходные черты воздействия кино и соцмедиа:

  • это развлечение, в котором можно спрятать пропаганду,
  • это одномоментный охват большого числа населения,
  • это эмоциональный, а не рациональный инструментарий, поэтому он не вызывает сопротивления аудитории.

По последней характеристике можно добавить, что здесь рациональность есть, но она спрятана в руках у создателей и их кураторов. С этой точки зрения каждый фильм можно приравнять к отдельной кампании в соцмедиа, поскольку за ним стояла конкретная цель, к которой нужно было прийти.

А. Латышев, например, пишет: «Сталин последовательно и планомерно программировал будущие кинофильмы, связывал их с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти все исторические. Сталин, как правило, брал готовую фигуру в истории, которая могла быть утилитарно полезна с точки зрения современной политической ситуации и идейной борьбы (Иван Грозный, Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов, Пирогов, Попов, Мичурин, Павлов). Языком уставов гарнизонной и караульной службы, в присущем ему бюрократическом стиле — выделяя отдельные пункты и параграфы — Сталин писал записки возглавлявшим в разные годы советский кинематограф лицам: какие конкретные изменения внести в заказанный сценарий, каким должен быть образ того или иного киногероя. Рождалась нормативная эстетика нашего кинематографа. Например, когда Сталин посчитал необходимым сковать все население страны железной дисциплиной, в 1940 году появляется его наказ относительно сценария фильма «Суворов»: «В сценарии не раскрыты особенности военной политики и тактики Суворова…. Умение поддерживать в армии суровую, поистине железную дисциплину» [3].

Как видим, государственное кино (а другого просто не могло быть) выступает на уровне постановления ЦК. Кино при этом было мягкой силой, а постановление ЦК — жесткой. Кино увлекало, постановление — принуждало. Но и то, и другой работало, просто нажимало на разные кнопки. И в отличие от пропаганды, за которую платило государство, кино было на дотации у населения, которое бежало в кассы за билетами.

Очень серьезно Сталин работал с известными режиссерами, например, с С. Эйзенштейном. Э. Шмулевич видит такие цели подобного рода работы над фильмами Эйзенштейна: «Они готовят в коллективном подсознании место для идеализированного образа — вождя, отца или старшего брата. Эти фильмы предлагают матрицу для интерпретации прошлого. Милитаризация советского общества навязывает народу дух нарастающей воинственности. История превращена в инструмент культурной манипуляции: речь идет о реабилитации памяти забытых великих персонажей» [4].

И еще: «Фильм Эйзенштейна — это аллегорическое воспроизведение, оправдание политики исторической пары: Сталин — террор, направленной против собственного народа. Его жестокость как индивидуума компенсируется его мудростью как государственного деятеля. Для Макиавелли Государь, то есть, Цезарь Борджиа, жесток, — ну так что ж, ведь он хитер, и это главное. В русской историографии мысль о том, что жестокость оправдывается необходимостью создания сильного государства — не новая. Иван Грозный и Петр Великий — это классические фигуры психологического Януса — смесь добра и зла. Иван Грозный обычно характеризуется не как властитель, чья политика подчинена его психопатической натуре, а как разумный и решительный человек, чья деятельность направлена на укрепление мощи государства».

Из этой модели вполне понятна и современная практика финансирования кино, которое тоже базируется на идеологических основаниях. Настоящее строит виртуальную действительность прошлого так, чтобы самому выглядеть единственно возможным вариантом. Точно так и прошлое сужается до единственно возможного типа «коммунизм — будущее всего человечества». То есть прошлое и будущее становятся такими же управляемыми, как и настоящее. Более того, они еще более поддаются конструированию, поскольку закрыты неизвестностью. Мы знаем только тех героев прошлого, которых дает нам учебник или кино, а это сферы, управляемые при авторитарных режимах государством. В результате такого управления из маленького героя можно сделать большого, и наоборот. А места героев будущего вообще вакантны, ими манипулировать еще легче.

Следует признать такой подход не тактическими, а стратегическими коммуникациями, поскольку они задают интерпретацию не  только того, что проходит перед глазами, а являются моделью, которая легко переносится на другие ситуации. Тактическое решение решает одну проблему, а стратегические — множество.

Из этого также следует и то, что взгляд Сталина реально видел в прошлом не прошлое, а настоящее. Этим он может перечеркивать реальное прошлое, но оно может быть и является настолько многозначным, что из него можно изымать любые интеллектуальные конструкции, нужные для данного момента истории. Прошлая история имеет многозначный характер, а современность всегда однозначна. Но на самом деле такая вариативность есть и у современности.

Еще более четко видна направленность замечаний Сталина из его собственных слов, а не их интерпретаций другими. Вот что он говорит при обсуждении фильма «Иван Грозный» с С. Эйзенштейном и Н. Черкасовым: «Царь у вас получился нерешительный, похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения... Царь Иван был великий и мудрый правитель, и если его сравнить с Людовиком XI (вы читали о Людовике XI, который готовил абсолютизм для Людовика XIV?), то Иван Грозный по отношению к Людовику на десятом небе. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния. В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I — тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустив онемечивание России. Еще больше допустила его Екатерина. И дальше. Разве двор Александра I был русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет. Это были немецкие дворы» [5].

Тут четко видна модельная картинка. Иностранцы должны быть плохими и опасными, а царь решительным, что в понимании Сталина является синонимом слова «жестоким». И далее он прямо об этом говорит: «Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал... Нужно было быть еще решительнее».

Это вообще картинка времени Сталина, опрокинутая в прошлое. Он хочет увидеть в действиях Грозного себя, хочет не столько оправдать себя, как доказать единственность подобного типа решений. Мудрость власти не может подвергаться сомнению. И цензура является таким же крылом власти, как и пропаганда. Сталин видел себя Грозным, даже свои депеши на Лубянку во времена террора он подписывал Иван Васильевич. 

Можно вспомнить и видение тоталитарного государства Бенито Муссолини: «Все в рамках государства, ничего вне государства, ничего против государства» (цит. по [6]). Но тут же следует признать, что к такой формуле стремится любая власть, и только активно работающие законы могут ее сдерживать.

Власть всегда более защищена, чем гражданин. К тому же, она может наступать, а гражданин не может, поскольку это считается выходом за пределы правового поля. 

С. Юрьенен подчеркивал:«Как известно, тени великих предков Сталин стал выкликать еще до Великой Отечественной. Перед его «революцией сверху», которая завершилась царством террора, Петра Великого, попутчика первой пятилетки, сменил образ «грозного царя». Опрокинув свою политику в 16-й век, Сталин стал — с помощью историка Роберта Виппера, Горького и красного «графа» Толстого — творить фигуру исторического Ивана по своему подобию. Ибо и он, посвятивший себя интересам единого государства, оказался перед оппозицией старых большевиков — советских, как он говорил, вельмож, стоящих на пути прогресса и мудрой внешней политики...»  [7].

Кино такого плана унифицирует прошлое, настоящее и будущее. Не надо даже задумываться, все уже заложено в таких глубинных пропагандистских конструкциях. Их остается только прикладывать к действительности.

Но настоящие произведения искусства не могут выступать в роли учебников «правильного» мышления. У известного киноведа Е. Марголита нам встретилась прекрасное наблюдение: «Мне кажется, что любой подлинно художественный фильм окажется инакомыслием». Такой фильм, являясь нарушителем виртуального порядка вещей, всегда будет подозрителен для цензуры. Искусство, в отличие от монографии или учебника по истории, в своей основе несет отклонение от нормы, в противном случае это не будет искусством.

На недопущение такого инакомыслия и направлена цензура, которая любит все знакомое и не жалует неизвестное. В советское время шутили, что переводить можно только умерших зарубежных писателей, поскольку живой писатель может выступить с каким-то заявлением, чем сорвет выход книги. Правда, Ю. Харари предложил еще третий вариант, разрешая заменять в переводе своей книги чувствительные места на иные [8 — 9].

Ушел, например, такой абзац: «Таким образом, в конце февраля 2014 года российские спецподразделения в форме без опознавательных знаков вторглись в Украину и оккупировали ключевые объекты в Крыму. Российское правительство и лично президент Владимир Путин неоднократно отрицали наличие российских войск и утверждали, что это спонтанные «группы самозащиты», добывшие экипировку, выглядящую, как российская, в местных магазинах. Озвучивая это нелепое утверждение, Путин и его помощники отлично знали, что лгут»  [10].

Вместо него появился этот: «Главный виновник, конечно, Дональд Трамп. Так, по подсчетам газеты Washington Post, за время после своей инаугурации президент Трамп сделал более 6000 ложных публичных заявлений. В речи, произнесенной в мае 2018 года, из 98 фактологических утверждений Трампа 76% были ошибочными, вводящими в заблуждение или ни на чем не основанными. В ответ Трамп и его сторонники неизменно называют Washington Post, New York Times, CNN и другие средства массовой информации «лгунами» и обвиняют их в распространении «фейковых новостей» с целью дискредитировать президентство Трампа»

Сам Харари так объясняет ситуацию: «В определенной мере да, совершил. Но повторяю, я не сам захотел так поступить. Я не хотел заслужить одобрение российского режима, чтобы они приглашали меня в гости и все такое. Я был поставлен перед очень трудным выбором: или я меняю несколько примеров, или книга не публикуется в России. Что мне делать? Я не поддерживаю цензуру, я неоднократно и откровенно говорил об этом и в своих книгах, и в лекциях. Но я не выбираю мир, в котором живу. Мы живем в мире, немалая часть которого существует при недемократических режимах, где принята цензура. И один вариант — просто не публиковаться в этих странах и устраниться от диалога. Второй вариант — подготовиться заранее, воздержаться от критики режима, потому что мы хотим опубликовать одну и ту же книгу и в США, и в России. Это выбор между двумя вариантами, и оба они плохи».

Харари также нашел изменения в русском переводе, на которые он не давал согласия: «Мне сказали, что там, где я говорю о российском захвате Крыма, «захват» заменили на «воссоединение», а там, где я говорю о своем «муже», это заменили на «партнера». Если это правда, я серьезным образом возражаю против этих изменений без моего согласия, я сделаю все возможное, чтобы изменить это»  [11]. 

Такая же ситуация была с книгой в жанре фэнтези американской писательницы В. Шваб. Там также убрали гомосексуальную линию, из-за чего разгорелся скандал [12 — 13]. Это серия книг «Оттенки магии».  Н. Бровчук из издательства «Росмэн» объясняет ситуацию так, что отредактирована только одна сцену во второй книге серии: «Мы сделали это, исключительно чтобы не нарушить закон о запрете пропаганды гомосексуализма среди несовершеннолетних. При этом романтическую линию в целом мы, конечно же, сохранили» [14].

Это борьба за унификацию модели мира против его разнообразия. И каждый такой шаг убивает разнообразие, делая мир все более одинаковым. То есть не только наши мозги сводят многообразие к единообразию, но им в этом еще и помогают правительства.

Так цензура проникает в переводы, и власти остаются довольны. Цензура, даже которой номинально нет, бдит, а книга выходит трансформированной. Одновременно это маленький пример большой проблемы, как цензура даже в современных условиях, когда ее официально нет, создает единомыслие граждан.

Н. Клейман формулирует то, что увидел или прочувствовал Сталин в «Иване Грозном»: «Что касается послевоенного периода, то у нас практически есть один пример, когда совершенно иначе, эстетически иначе мыслил человек. Это «Иван Грозный» Эйзенштейна, который шел вразрез всему, что было принято в это время в кино. Не только идейно — понятно, что Эйзенштейну был заказан панегирик Ивану Грозному, то бишь Сталину, а Эйзенштейн сделал наоборот — трагедию самодержавия, которое разрушает себя и вокруг себя все. И это было, естественно, и политическое инакомыслие» [15].

Создав сильный инструментарий в виде советского кино, приходилось его цензурировать. Правда, как и все остальное. Мир боится не только выхода наружу секретной информации, как это произошло с Дж. Ассанжем, но и информации, которая принесет ненужные ассоциации или может быть просто неверно истолкована.

Но кино должно было нести не только правильные, но и хорошие мысли. Искренность создателей всегда видна, как это происходит, к примеру, с фильмами оттепели или перестройки, когда давление цензуры уменьшилось.  

Е. Марголит вообще говорит о советском кино как большом гуманистическом проекте. Он опирается при этом на идею А. Смелянского об избыточных смыслах : «советская культура немало способствовала разрушению советской системы. Это совершенно верная и точная формулировка, ибо произведения советской культуры и особенно советское кино живы прежде всего своими избыточными смыслами, теми, которых не предполагает система. Для нее любой вид искусства есть, прежде всего, средство пропаганды и агитации. Что касается советской системы, то ее принципы сводятся к полному исчерпанию социальными функциями, от явления природы до произведения искусства и человека» [16].

Он разъясняет это чуть далее: «чего требует сама система от художественного произведения в качестве средства пропаганды и агитации? Одного — «приди и убейся!», готовности к смерти. Но жить в постоянной готовности к смерти человек не может и этот прямой посыл звучит в высшей степени неубедительно. Когда эта схема предлагается аудитории, аудитория не воспринимает. Для того, чтобы убедить аудиторию в правильности своих принципов, система не может не пользоваться избыточными смыслами, она вынуждена их принять, делая вид, что их как бы не существует»

Избыточные смыслы, как нам представляется, возникают еще и по другой причине. Визуальное искусство вынуждено давать и показывать больше, чем это делает текст. Мы видим на порядок больше подробностей, и это лишь усиливает воздействие.

В советское время при появлении прямых трансляций прилетов— отлетов генсеков западная разведка считывала связи в политбюро на базе того, кто с кем курит, кто с кем разговаривает в ожидании. Это тоже избыточные смыслы, возникающие из-за большего объема информации, который идет по визуальному каналу.

Есть множество примеров, когда визуальное вносило сумятицу в вербальное. Л. Кравченко вспоминает о своей работе в «Строительной газете»: «Первое публичное выступление Горбачева — это торжественное заседание по случаю 40-летия Победы, — вспоминает Кравченко. — 7 мая 1985 года. 8 мая вышел «Труд» с отчетом о заседании на первой полосе, а тогда была такая технология фотографирования этих мероприятий: чтобы получился хороший панорамный снимок, двое фотографов снимали президиум, а еще один — оратора на трибуне. Потом все это монтировалось, ретушировалось, получалась большая хорошая фотография. В тот раз кто-то из ретушеров проявил преступную халатность, и в печать газета ушла с бракованным снимком — на трибуне стоял докладчик, а на столе президиума, перед председателем КГБ СССР Виктором Чебриковым, лежала отрезанная голова генерального секретаря ЦК КПСС Михаила Сергеевича Горбачева.— Вот так отрезали, — Кравченко показывает на себе, — по подбородок. Утром после выхода газеты мне звонит Владимир Севрук из отдела пропаганды ЦК. Вообще-то мы с ним были на «ты», но тут он мне официально так: «Леонид Петрович, вы читаете свою газету хотя бы иногда? Что у вас там на столе лежит?.  Я понимаю, что он не решается сам произнести это вслух, и начинаю дурачиться: «Как что? Это же носовой платок!». Севрук злится: «Какой платок?» А я отвечаю: «Или, может быть, графин!» — а сам хоть и смеюсь, но не по себе, конечно, и с должностью я уже мысленно распрощался. А Севрук говорит — приходи, мол, к двенадцати в ЦК, там у Зимянина совещание, полностью посвященное этому вопросу. «Он тебе расскажет, что там у тебя на столе». И бросает трубку» [17].

Визуальное — заметнее, поэтому тут цензура даже серьезнее. Многие не читают текстов, но картинки видят все. И если картинка идет с нарушением, мозг сразу получает сигнал.

И еще один пример того, что ошибка визуальная всегда более заметна, чем вербальная: «Дежурный редактор распорядился подправить на клише облик министра иностранных дел А.Громыко: «Что это — вся делегация в шляпах, а он один без шляпы?!» Ретушер пририсовал министру шляпу. Когда снимок появился в газете, все увидели, что у Громыко две шляпы — одна на голове, другая — в руке» [18]. Отсюда следует, что визуальная цензура еще жестче наказывает за ошибки, чем цензура чисто вербальная.

В истории есть еще один пример двух шляп на фотографии. Это рассказ о том, как Виктор Луи, которого считают двойным агентом — КГБ и Запада — передавал за границу мемуары Н. Хрущева. Вот воспоминания Сергея Хрущева: «Когда при встрече я рассказал Луи о решении отца, выдав его за свое, он обрадовался: «Главное, максимально отвести от себя удар. Кто-то должен прикрыть нас здесь. Ладно, я посоветуюсь». Подробностей я не знаю. Луи рассказал лишь, что действовать он начал «с головы». К тому времени у него установились доверительные отношения с самим  Андроповым, они не раз встречались не в кабинете на площади Дзержинского, а в неформальной обстановке. Во время одной из встреч Луи навел Андропова на разговор о мемуарах отца. Он решил рискнуть и рассказал ему все или почти все. Андропов выслушал сообщение, не перебивая, только удовлетворенно кивал. На вопрос, не желает ли он ознакомиться с записями отца, улыбнулся и коротко ответил: «Нет». Отныне мы могли рассчитывать, если не на помощь, то на нейтралитет КГБ. Издатели засомневались, насколько можно верить представленному тексту. Из Вены отцу передали две шляпы — ярко-алую и черную. В подтверждение авторства отца и его согласия на публикацию просили прислать фотографии отца в этих шляпах...Я рассказал отцу, в чем дело. Выдумка пришлась ему по душе. Устроившись на скамейке, отец громко попросил меня: «Ну-ка, принеси мне эти шляпы. Хочу примерить». Так он и сфотографировался — одна шляпа на голове, а другая — в руке. Издатели получили снимки: теперь они удостоверились, что их не водят за нос» [19].

Режиссеры, создающие кино, мечтают о воздействии своего кино на зрителя, а не только о получении премий. Михаил Кузнецов, игравший опричника Федю Басманова в «Иване Грозном», упоминает разговор с Эйзенштейном на съемочной площадке: «Сергей Михайлович, почему царь 1200 человек убил и начал каяться? Ну, царь же, Грозный, зачем ему каяться?» — на что

Эйзенштейн отвечает неожиданно: «А вот Сталин еще больше народа уничтожил, и не кается. А вот, глядишь, фильм посмотрит и каяться начнет» [16].

Кстати, в результате «Иван Грозный» попал в список пяти любимых фильмов Сталина. Другие фильмы таковы: «Чапаев», «Веселые ребята», «Сестра его дворецкого», «Тарзан» и «Иван Грозный»[20]. 

Известно, что Сталин чуть ли не наизусть знал все реплики из фильма «Веселые ребята». Это не помешало ему отправить в ссылку авторов сценария Н. Эрдмана и В. Масса. Чем было вызвана эта реакция? Г. Евграфов отвечает на этот вопрос так: «Существует несколько версий. Две из них недостоверны. Это рассказ известного выдумщика, сценариста и драматурга Иосифа Прута и история, поведанная актрисой МХАТа Софьей Пилявской. Прут утверждал, что Эрдмана взяли за сочный анекдот, будто рассказанный им литовскому послу Юргису Балтрушайтису. Пилявская вспоминала, что вместе с Эрдманом арестовали другого его соавтора Вольпина.

Другие мемуаристы, в частности, жена Николая Робертовича Наталья Чидсон и киносценарист Климентий Минц рассказывают, что Масс и Эрдман пострадали из-за басен, прочитанных Качаловым на одном из приемов, устроенных Сталиным в Кремле. Хозяин попросил подвыпившего актера прочитать что-нибудь новенькое и интересное, и тот не нашел ничего лучше, как прочесть басню под названием «Колыбельная», хотя ничего крамольного в ней не было. Приведу лишь последние ее строки: «В миллионах разных спален/ Спят все люди на земле…/ Лишь один товарищ Сталин/ Никогда не спит в Кремле». Юрий Любимов, друживший с Эрдманом с 1944 года, рассказывал с его слов, что Качалов прочел еще одну басню «Ворону и сыр»: «Вороне где-то Бог послал кусочек сыру./ Читатель скажет: Бога нет!/ Читатель, милый, ты придира!/ Да, Бога нет. Но нет и сыра!». По менявшемуся выражению лица Хозяина Качалов понял, что читает что-то не то. Сталин, вперив пожелтевший зрачок в похолодевшего от ужаса артиста, спросил: «Кто автор?». До конца дней своих Василий Иванович переживал, что, говоря современным языком, так глупо и нелепо подставил своих друзей. Познав неволю, Масс и Эрдман сделали диалектический вывод и написали басню «Эзоп и ГПУ». А еще чуть раньше: «Когда б не били нас, мы б не писали басен»  [21].

Давление власти не может быть таким мощным, как в тоталитарном государстве, когда можно получить наказание за любую не ту строчку. А они, вероятно, у Эрдмана часто бывали не такими, как надо. В. Смехов вспоминает, что Эрдман в принципе говорил афористично, например, так: «Такая великая страна  и вдруг революция. Прямо неловко перед другими державами» [22].

Любовь власти прямо коррелирует с цензурой, поскольку «правильным» мыслям дорога всегда открыта. Они будут оттиражированы сполна, пройдя путь от текста к фильму. А фильмы под вопросом лягут на полку, и их посмотрят через десятилетия.

Е. Марголит говорит о современном фильме, вовсю идущем навстречу власти. Это «Утомленные солнцем» С. Михалкова: «Утомленные солнцем-2» — попытка государственного эпоса. По сути, воспроизводится известная нам из кино брежневских времен мифология столкновения государственных двух машин и прославляется победоносность советской имперской машины. Причем тут важно, что заказ это не только государственный, но и социальный. Потому что и «Освобождение», и «Щит и меч», и тем более «Семнадцать мгновений весны» пользовались в свое время, к сожалению, куда большим успехом, чем «Обыкновенный фашизм» или «Мир входящему».

У зрителя была и есть потребность в этом отходе, освобождении себя от груза личной ответственности. История в официальном ее виде разделена сейчас в России неким наспех склеенным мифом, продуктом, который предложен на пробу. Но что такое история? Это постоянное накопление все новых и новых фактов, требующих обоснования, а вовсе не отказа от тех фактов, которые противоречат спущенной сверху концепции. Этот отказ и есть принципиально анти-историческое мышление. Мало того, что оно самоубийственно: оно убивает живую работу сознания. Даже если в ближайшем будущем такая модель утвердится, то в перспективе она естественно обречена. Это для меня совершенно очевидно» [23].

И так действует не только кино. Любое искусство может быть для власти интересным, а может — нет, но оно всегда будет интересным для населения, поскольку даже плакатные истины надо реализовывать в виде живых фигур и эмоциональных конфликтов, за которых  все равно будет переживать зритель. Это сопереживание будет автоматическим, поэтому никакого отторжения зритель не будет испытывать, поскольку он погружается в виртуальную ситуацию, где его рациональность оказывается отключенной.

Получается, что искусство может нести модель счастья, модель горя, модель справедливости. Оно может толкать ребенка стать пионером-героем, а взрослого героем-военным. В мирное время фильм о физиках-ядерщиках создавал поток молодежи на физические отделения. Фильм о Штирлице повлиял на отбор Путина в качестве преемника Ельцина. Так виртуальная действительность творит физическую.

Такой непосредственный контакт с массовым сознанием характерен не только для театра и кино, но и для массовой песни. Ведь недаром контркультура шестидесятых выросла из песен. Песня сочетает ритмы, идущие из древности, и слова из современности, создавая виртуальный продукт, от влияния которого невозможно уклониться.

В. Высоцкий также обладал такой способностью говорить напрямую с массовым сознанием. Д. Быков высоко оценивает Высоцкого, при этом подчеркивая его непонятность для дня сегодняшнего: «чтобы оценить стихи Высоцкого, нужен навык чтения стихов; а чтобы оценить песню, надо понимать отличия ее от стиха на уровне самой поэтической ткани. Если читать стихи Высоцкого сегодня, в отрыве от музыки и от той жизни, — очень часто уже и современник его не понимает, что в этом находили. Рифмы иногда виртуозные, а иногда бедные; мысль часто не доведена и брошена, со строчками удивительного совершенства соседствуют небрежные и банальные, и стоило ли так надрываться, чтобы это высказать? Все это в целом до удивления похоже на тогдашнюю жизнь: надрыв страшный, и надрыв этот был во всем — в отношениях родителей и детей, в супружеских изменах, в дикой радости от выезда в ближнюю социалистическую заграницу, а уж Париж был вообще иной мир, — и все это из-за таких обычных, элементарных, в сущности, вещей! Как морской камень играет всеми красками только под водой, так и жизнь, и сочинения Высоцкого цветут только в той среде, а вынь их из нее — начинаешь думать, что Боб Дилан и уж подавно Жак Брель как-то интереснее… Многим современным читателям и зрителям вообще непонятно, что находили в Высоцком, почему хоронили как народного героя, почему каждый его концерт, не говоря об автографе, становился воспоминанием на всю жизнь, почему просто увидеть его было знаком особой удачи. Никто из российских рок-кумиров и поп-звезд не знал ничего подобного — даже Алла Пугачева» [24].

Странная логика нашего ума. Любого нормального писателя или композитора советского времени нам обязательно хочется сделать антисоветским, хотя бы в глубине души. То есть одну модель поведения хочется приложить ко всем, что, наверное, и неправильно, и невозможно. 

Конечно, жизнь даже самых успешных людей СССР зависела от ока государева... М. Дунаевский вспоминает: «Друг нашей семьи Аркадий Исаакович Райкин мне рассказывал, что Сталин не был доволен отцом. Ведь папа не был коммунистом, не писал откровенно пропагандистских песен — про вождя, про партию, он даже в войну писал в основном лирические песни, что вызывало большое недовольство. То есть он не был «придворным композитором». Правда, до поры до времени Сталин не разрешал таких людей, как он, трогать»  [25].

Человеческая жизнь коротка. И за это время на человека обрушивается столько, что только единицы могут противопоставить что-то в ответ. И это в первую очередь литература и искусство, которые даже во времена цензуры, какой бы жестокой она ни была, сохраняют возможность оставаться вне пропаганды.

Литература

  1. Млечин Л. Бессрочные правители
  2. Илизаров Б. «Дорогой Иосиф Виссарионович! Я переработал обе пьесы». Как Алексей Толстой обелял Ивана Грозного по заказу Сталина
  3. Латышев А.Г. Сталин и кино
  4. Шмулевич Э. «Иван Грозный» и Сталин: макиавеллиевское прочтение истории
  5. Сталин: Вы историю изучали? Эйзенштейн: Более или менее... Беседа Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 г.
  6. Розов Н.С. Динамика гибридных режимов и устойчивость/хрупкость неототалитаризма
  7. Русская кинодвадцатка Радио Свобода. «Иван Грозный»
  8. Harari Y.N. Why I allow local adaptations of my books — including under authoritarian regimes
  9. Палько В. В русском переводе книги историка Юваля Ноя Харари убрали критику Путина и упоминание оккупации Крыма
  10. Писатель Юваль Харари о цензуре в России: «Я не выбираю мир, в котором живу»
  11. Flood A. Yuval Noah Harari admits approving censored Russian translation
  12. Flood A. Authors voice fury at Russian publisher cutting gay scene from novel
  13. Пономарева А. Темная магия российских издателей
  14. Болецкая К. Издательствам все сложнее работать с переводной литературой
  15. Толстой И., Гаврилов А. Как обойти советскую цензуру, Инакомыслие в кино
  16. Марголит Е. Советское кино как большой гуманистический проект
  17. Кашин О. Медиаменеджер перестройки. Леонид Кравченко, освободитель и душитель
  18. В газету вкралась досудная очепатка…
  19. Добрюха Н. Неизвестный Андропов. Ч. 2
  20. Бурменко К. Любимые фильмы Сталина
  21. Евграфов Г. ГПУ пришло к Эзопу
  22. Смехов В. Меня и Збруева отчисляли за профнепригодность. Интервью
  23. Марголит Е. Немец в мундире и герой русского эпоса: кто с кем воюет. Интервью
  24. Быков Д. Владимир Высоцкий — кумир страны, которая его уничтожила
  25. Колобаев А. Сын «советского Моцарта». Интервью с М. Дунаевским

© , 2019 г.
© Публикуется с любезного разрешения автора

Канал в Telegram: @PsyfactorOrg
 
.
   

© Copyright by Psyfactor 2001-2019.
© Полное или частичное использование материалов сайта допускается при наличии активной ссылки на Psyfactor.org. Использование материалов в off-line изданиях возможно только с разрешения администрации.
Контакты | Реклама на сайте | Статистика | Вход для авторов