© А.В. Федоров

Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией

Фрагмент книги Федоров А.В. Лучшие и худшие фильмы советского кинопроката (1958-1991). М., 2022.

Многие исследователи (Ю.М. Лотман, Д.Н. Узнадзе, В.А. Ядов и др.) неоднократно обращали внимание на сильную связь между установкой на восприятие фильма или иного медиатекста и самим процессом восприятия.

«Отправляясь в кино, — писал Ю.М. Лотман, — вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилии режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм и т.д  вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет определенную структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который по сути дела представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной действительности» (Лотман, 1964: 171-172).

Вероятно, можно согласиться с В.А. Ядовым (Ядов, 1975: 89-106) в том, что такого рода установки можно условно разделить на несколько уровней:

• элементарно фиксированные (на основе жизненных потребностей и в простейших ситуациях);
• коммуникативные (на основе потребности в общении);
• базовые социальные (на основе направленности интересов личности относительно конкретной сферы социальной активности);

• высшие (на основе системы ценностных ориентаций личности).

При этом внутри каждого уровня установки на восприятие художественного произведения есть своя дифференциация. Например, зрители, ориентированные на развлечение, могут различаться по социальному положению, профессии, сумме накопленных знаний, степени комфортности и т.д. иначе говоря, рекреация рекреации рознь: одна часть аудитории в восторге от рядового телесериала, а другая — предпочитает филигранный профессионализм зрелищных картин С. Спилберга или Р. Земекиса.

В исследованиях предлагается довольно большое число вариантов показателей медиакомпетентности аудитории (Зоркая, 1981; Левшина, 1982; Лотман, 1964; Усов, 1989; Ямпольский, 1987; Potter, 2008; Silverblatt et al, 2014). На наш взгляд, их можно классифицировать следующим образом:

• показатели, связанные с частотой и качественными характеристиками (то есть умением ориентироваться в потоке, к примеру, медиапродукции) приобщения к произведениям культуры (например, к различным медиатекстам);
• показатели совокупности мотивов (информационно-познавательных, нравственно-мировоззренческих, эмоционально-эстетических) обращения к произведениям культуры;
• показатели, определяемые знаниями в области теории и истории культуры, непосредственными знаниями тех или иных произведений;
• показатели, зависящие от оценочных представлений — характеристики эстетических оценок, уровня развития художественного вкуса. К примеру, основываясь на материале экранных искусств, Ю.Н.Усов (Усов, 1989: 41) отмечал здесь полноценность, адекватность восприятия медиатекстов, способность аудитории к аудиовизуальному мышлению, к анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования, к сопереживанию герою и автору, обладание эмоционально-образной памятью, наблюдательностью, воссоздающим воображением, усвоение и осознание авторской концепции, художественной структуры произведения;
• показатели наличия творческого начала (фантазии, воображения, интуиции) в различных видах деятельности — познавательной, исследовательской, художественной.

Таким образом, в отношениях массовой аудитории с фильмами (и иными медиатекстами) можно выделить следующие показатели:

• «Понятийный» (знания истории и теории кинематографа и медиакультуры, конкретных фильмов, медиатекстов);
• «Контактный» (частота общения с фильмами, иными медиатекстами, умение ориентироваться в ее потоке, то есть выбирать любимые жанры, темы и т.д.);
• «Мотивационный» (эмоциональные, гносеологические, гедонистические, нравственные, эстетические мотивы контакта с медиакультурой;
• «Оценочный» или «интерпретационный» (способность к аудиовизуальному мышлению, анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования фильмов, иных медиатекстов, к «отождествлению» с героем и автором фильма, медиатекста, способность понимания и оценки авторской концепции в контексте структуры произведения);
• «Креативный» (уровень творческого начала в различных аспектах деятельности на медиаматериале, прежде всего в перцептивной, художественной, исследовательской, практической, игровой др.).

Что касается «понятийного» показателя, то, вероятно, без развитого уровня восприятия и оценки медиатекстов, способности к сопереживанию, терпимости к чужому мнению полноценное развитие аудитории в области медиакультуры нереально. В этом случае «кино/медиакомпетентность» превращается в карикатурный набор знаний дат, имен, фамилий, фактов, хоть и имеющих отношение к кино и медиа, но остающихся лишь информацией, в лучшем случае — источником интеллектуально-логических упражнений, на которые, как известно, способен и современный компьютер.

При этом «оценочный» показатель кино/медиакомпетентности аудитории можно сформулировать более подробно, по трем признакам проявления — высокому (В), среднему (С) и низкому (Н):

• эмоциональная включенность: дается целостная (В), неточная (С), неосмысленная (Н) характеристика фильма, медиатекста;
• эмоциональная активность суждений: образность, яркость речи (В), формальность суждения (С), суждение с посторонней помощью (Н);
• развитость оценочного чувства: способность сохранять в памяти образы фильма, медиатекста (В), сохранять их частично (С), поверхностно (Н);
• умение анализировать фильм, медиатекст: полноценно (В), частично (С), формально (Н);
• образное мышление: свободное (В), частичное (С), стихийное (Н) оперирование образами восприятия фильма, медиатекста;
• умение сообщить достаточные нормы общения с произведениями медиакультуры для вынесение оценки: умения анализа компонентов, входящих в полноценную оценку фильма, медиатекста (В), использование не всех компонентов (С), частичное использование компонентов (Н);
• проявление оценочного суждения по поводу медиатекста на новом уровне и в иной форме: всегда (В), часто (С), редко (Н).

Известно, что наукой различается «первичная идентификация», устанавливающая связь аудитории с медиатекстом в целом и «вторичная идентификация с персонажем», поскольку чтобы «спроецировать свое «я» на героя, зритель должен быть предварительно поглощен миром фильма» (Ямпольский, 1987: 34). Учитывая этот фактор, и систематизировав классификации уровней художественного и медиавосприятия, предлагаемые в различных исследованиях, я пришел к следующему обобщению, отраженному в приведенной ниже таблице 2.

Бесспорно, приведенная выше классификация достаточно условна, так как у многих людей при наличии ярко выраженной «первичной идентификации» остальные уровни можно обнаружить в неразвитом, «свернутом» состоянии. В силу возрастных особенностей у школьников, например, как правило, преобладают уровни «первичной» и «вторичной» идентификации.

Что же касается системы уровней анализа фильмов (и иных медиатекстов), то в обобщенном в результате исследования многих научных трудов виде она выглядит следующим образом (Таблица 3).

Здесь полезно вспомнить, что И.С. Левшина, обращаясь к анализу среднего уровня анализа фильмов массовой аудитории, выделяла следующие три типа:

1. Аудитория «правдоподобников», требующих «от экрана, чтобы всё было «как в жизни». Это очень внимательные дотошные зрители, зорко разглядывающие любые отступления от фасона платья изображаемого времени, марки автомобиля; отмечающие, когда герой входит в кадр в полосатом пиджаке, а выходит — в клетчатом (случаются и такие накладки при съемке). Эти зрители не только бытовые аксессуары, но и сюжетные события рассматривают с точки зрения «бывает» так в жизни или «не бывает». Любое отступление от бытовой достоверности, без чего в принципе невозможно реалистическое художественное творчество, квалифицируется этим зрительским типом как «вранье», «халтура» и т.д.» (Левшина, 1982: 38-39).
2. Аудитория «моралистов»: зрители, «группирующиеся в этом типе убеждены, что главная задача искусства и каждого произведения в частности — демонстрация норм поведения. Тиражирование примеров для подражания, по мнению реципиента, придерживающегося подобной установки, — единственная достойная задача искусства. «Моралисты» спорят с «правдоподобниками». Они как раз не станут возражать, если на экране, к примеру, не все будет «как в жизни». Потому что по их представлению все искусства — а экран в первую очередь по причине своей массовости — должны показывать все только «лучшее» (Левшина, 1982: 39-40).
3. Аудитория, ориентированная на развлечение: «произведение любого вида искусства, любого жанра, любого жизненного материала расценивается таким потребителем искусства с той точки зрения, создает ли это произведение ему легкое и веселое  настроение.  Меньше  всего  его  интересует  все  то,  чем  озабочены «правдоподобники» и «моралисты». На экране развлекающийся зритель разрешает происходить всему, чему угодно. Главное, чтоб это было незатруднительно, неогорчительно, увлекательно. В итоге — максимально беспроблемно и бездумно.

«Трудимся и думаем мы каждый день на производстве (в школе, в институте...), — вот позиция этой собирательной зрительской личности, — а в кино (в театр, на концерт...) ходим отдохнуть...» (Левшина, 1982: 40-41).

Высокий уровень анализа фильмов массовой аудиторией, согласно типологии И.С. Левшиной, свойственен эстетически ориентированной публике.

«Продуктивность восприятия зрителя — «эстетика», его ожиданий от искусства в том, что, сохраняя в себе фрагменты зрительского сознания «правдоподобников», «моралистов» и «развлекающихся», этот, четвертый, тип находит все искомое первыми тремя типами. Не помимо, не вопреки художественным значениям произведения, но через его художественно-эстетическую ткань. Такой зритель воспринимает фильм целостно, в со-пряжении всех компонентов художественной мысли, и потому ему удается без труда овладеть идейно-нравственным смыслом произведения, весьма близким, как правило, тому смыслу, который виделся в своем произведении самому автору-художнику» (Левшина, 1982: 41-42).

В целом с такими подходами была согласна и Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981: 122-123), которая, напоминая читателям о фольклорных истоках массовых киновкусов, утверждала, что:

1. «Существует абсолютно реальное (а отнюдь не мифическое) подавляющее большинство зрителей с едиными эстетическими потребностями, пристрастиями и вкусом. Это тот самый среднестатистический, средний зритель или — лучше — зритель вообще, который обеспечивает интегральный массовый успех фильма.
2. В основе единого вкуса лежат константы народного вкуса и архетипы фольклорного восприятия («сказочность слушания», «балаганность смотрения» и т.д.).
3. Фавориты публики, «боевики» советского проката являются картинами, где в той или иной модификации воспроизводятся традиционные фольклорные сюжеты, действуют механизмы внутренней серийности. Этого рода репертуар — массовая, серийная продукция играет роль некой почвы, спрессованного «культурного слоя» вековых традиционных образов, сюжетов, «блоков» и «тропов» фольклорных жанров, иные из которых имеют древнее и древнейшее происхождение. Этот репертуар постоянно пополняется сверху, осовременивается, но все поступления здесь соответствующим об-разом трансформируются» (Зоркая, 1981: 136-137).

В моих книгах «Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей», «100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: мнения кинокритиков и зрителей», «Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений», «Рекордсмены запрещенного советского кино (1951-1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений» (Федоров, 2021) читатели найдут массу примеров зрительских мнений, опубликованных на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», подтверждающих правоту типологий, предложенных И.С. Левшиной и Н.М. Зоркой. Есть там и высказывания «правдоподобников», и «моралистов», и «развлекающихся» и эстетически ориентированных зрителей, и, конечно же, во многих случаях проявляется зрительская ориентация на фольклорные, сказочные, мифологические архетипы.

На основании обобщения классификаций составлена таблица показателей, необходимых для высокого уровня кино/медиакомпетентности человека, включая восприятие и оценку фильмов или иных медиатекстов (Таблица 4).

Однако практика показывает (и в этом легко убедиться, сравнивая порой противоположные мнения кинокритиков об одном и том же фильме), что высокий уровень кинокомпетентности не исключает различных интерпретаций авторских позиций создателей кинопроизведений и иногда даже противоположных оценок их художественной значимости.

Литература

1. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с.
2. Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства. М.: Знание, 1983. 95 с.
3. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике // Труды по знаковым системам: Ученые записки Тартусского ун-та. 1964. № 160. С. 53-187.
4. Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников: Дис. д-ра пед. наук. М., 1989. 362 с.
5. Федоров А.В. 100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 146 с.
6. Федоров А.В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 170 с.
7. Федоров А.В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2023. 1134 с.
8. Ядов В.А. О диспозиционной регуляции социального поведения личности // Методологические проблемы социальной психологии. М.: Наука, 1975. С.89-106.
9. Ямпольский М.В. Полемические заметки об эстетике массового фильма //Стенограмма заседания «круглого стола» киноведов и кинокритиков «современность и задачи сов. киноискусства». 12-13 окт. 1987. М.: Изд-во Союза кинематографистов, 1987. С. 31-44.
10. Silverblatt, et al., (2014). Media Literacy: Keys to Interpreting Media Messages. Westport, CN: Praeger.
11. Potter, W.J. (2008). Media Literacy. London: Sage.

См. также:

Феномен успеха массовой культуры: психология, мифология, архетипы

© Федоров А.В. 2022 г.
© Публикуется с любезного разрешения автора