.
  

© Георгий Почепцов

Как кино создает внимание к государству и невнимание к человеку

Есть «мифологические сюжеты», которые заранее любимы государством, власть дает деньги на развитие такого кино.

Союз спасения, 2019

Наш мир все время строится и все время меняется. Но некоторые характерные черты его сохраняют свою силу при любых изменениях. Государство — это миф правильного и справедливого правления, оберегающий правителей от «не тех» мыслей граждан. Сохраняется в веках и такой, по сути армейский, недемократический тип управления от предприятия до государства — как иерархия, где низы ни на что не имеют право. А он уже накладывает ограничения на самые разные аспекты жизни любой страны.

Есть «мифологические сюжеты», которые, как заранее известно, любимы государством, например, такие, как парады. В них всегда только одно главное действующее лицо и массовка. Это редкий тип сюжета, не требующий развития — государство само столь величаво, что ему не требуются дополнительные актеры, а если они задействованы, то только для того, чтобы сыграть свою роль в чужой игре.

Образуется странный парадокс: самой сильной любовью мы должны любить тех, кто нас не любит — родное государство.

Это было в советское время, это повторяется и сегодня, хотя многие и вчерашние, и сегодняшние результаты легко подвергаются сомнению.

Мы хвалим советский уровень образования, но вот такое замечание в ответ: «Когда нам говорят о том, что советское образование было хорошим, приводят оценку космического и ядерного проектов: они заставили Америку критически взглянуть на свое собственное образование. Дельно, если бы Курчатов с Королевым, руководя своими проектами, одновременно сидели за школьной партой, но дело было не так. Первый из них учился в Симферопольской гимназии. Таврический университет, куда он поступил после ее окончания, был фактически филиалом Киевского университета (Св. Владимира) — таким образом, заслуга советской школы в его формировании не просматривается. Будучи на несколько лет его моложе, Королев гимназию окончить не успел. Кроме четырех месяцев единой трудовой школы, в советских средних училищах он не был — учился дома у родителей, чье педагогическое образование — также дореволюционное. Киевский Политехнический институт был создан в 1898 году и, в отличие от гимназий, его не ликвидировали. Таким образом, единственная заслуга советской школы в формировании автора космической программы — то, что старая школа была искоренена не полностью. Следовательно, если бы какая-нибудь страна хотела воспользоваться чужим опытом, чтобы улучшить свое собственное образование, ей нужно было бы брать не современность (1950-1960-е годы), а ситуацию сорока-тридцатилетней давности» [1].

Д. Гранин писал, например, в отношении В. Тимофеева-Ресовского в своей книге «Зубр», что он тоже продукт дореволюционного образования. Википедия говорит, что он учился в киевской Александровской гимназии [2].

Мир нуждается в производстве знаний, поэтому нам следует изучать не только новые, но и старые системы передачи и производства знаний. В этом мире все равно большую роль играют человек, а не технологии, поскольку именно человек создает технологии, а не наоборот. Производство знаний, как и производство мнений — это две базовые технологии, на которых стоит человечество.

Сегодня речь идет смене акцентов в образовании — об обучении мышлению, а не запоминанию, на котором строилась работа старой школы.

Т. Черниговская говорит: «Сергей Петрович Капица, с которым я имела счастье подолгу разговаривать, утверждал, что образование должно перейти от запоминания к пониманию — тогда и откроются новые смыслы. А сооснователь петербургской классической гимназии Лев Лурье объяснил, почему их школьникам преподают латынь и греческий, хотя ясно, что они не будут заниматься античной литературой или историей. Детей учат мышлению и правилам, для того, чтобы они подчинились закону» [3].

Мозги и рождаются, и создаются. Им в любом случае нужна помощь в образовании. В Первой киевской гимназии, для примера, учились: Луначарский, Булгаков, Паустовский, Сикорский, Вертинский, предприниматель Терещенко, академики Тарле и Богомолец…

Тимофеев-Ресовский уехал на стажировку у Германию, в 1937 году ему предложили вернуться домой, где уже были арестованы три его брата, но он остался [4]. В 1946 г. его приговорили к десяти годам лишения свободы, но в 1947 отправили работать в «шарашку», поскольку в Союзе занялись ядерными работами. Через много лет пришла реабилитация, на которую сработала и книга Гранина. Его именем была названа улица, которую вдруг в 2020 году переименовали за то, что сочли «прошлыми грехами» ([5], см. некоторые подробности его лагерной жизни в [6]). Как видим, его вновь спасли мозги, которые так понадобились государству, которое его посадило в лагерь.

Мы живем в мире, где факты имеют малое значение, всем управляют интерпретации, поскольку только они способны разрешить быть реальными фактам.

Мир фактов остается известным узкой прослойке, мир интерпретаций не просто тиражируется, а воплощается дополнительно в литературе и искусстве, которые всегда идеологичны, поскольку являются результатом отбора одних данных и отказа от других, даже в эпоху, в которой многие страны провозглашают свой отказ от идеологии, что, по сути, тоже является своеобразной идеологией.

Кино в советское время и кино с телесериалами сегодня являются главными «переносчиками» идеологии, поскольку они могут не столько называть, сколько контролировать автоматические ассоциации. Два украинских Майдана, например, породили два однотипных фильма о любви, в одном из которых девушка с майдана встречалась с сыном губернатора, который предлагал ей поехать с ним на учебу в Англию, на что девушка с майдана, естественно, ответила отказом.

То есть происходит политизация сюжета, поскольку в любви отказывают представителю противоположной стороны, а не просто человеку. Зритель должен считывать не то, что происходит, а то, что символизирует этот переход.

В России вызвал спор фильм о декабристах «Союз спасения», который, в отличие от принятой в советское время интерпретации о правильности их поступка, стал на позиции власти. Советская история акцентировала борьбу против царизма, теперь победили провластные акценты.

Союз спасения, 2019

Обсуждение фильма фиксировалось социологами, которые пришли к следующим выводам: «В спорах о достоверности изображаемых событий одним зрителям не хватило в фильме мотивации декабристов и демонстрации жестокости властей, другим —— демонстрации слабостей и грехов декабристов. Разрушение мифа о декабристах оказалось болезненным для тех, кто не был готов к переоценке сложившегося героического образа и привычных шаблонов, подрыв которых расценивается как провокация. По этой причине фильм часто противопоставляется более романтизированной картине «Звезда пленительного счастья», снятой в период жесткого идеологического контроля. Значительная часть критики сводилась к тому, что фильм «подыгрывает» власти и показывает оппозицию в невыгодном свете» [7].

И еще: «Опыт «Союза Спасения» показывает: область политического в России значительно шире области политики. Сюжеты, формально отдаленные от текущей повестки, притягивают политические интерпретации, актуализируются на фоне социальных изменений и ведут к поляризации общества. Отчасти это явление связано с неразвитостью каналов для политической дискуссии. Незакрытые сюжеты гражданского противостояния (1825, 1917, 1993…) в прошлом стимулируют общество к поиску самоопределения. Декабристы, с одной стороны, задают поведенческую модель идейной борьбы с несправедливостью. С другой, выступают символом разрыва с традицией, попыток насильственной смены курса, которые в истории неизменно заканчивались жертвами» (там же).

Зритель должен быть на стороне героя. Так строятся сюжеты большинства фильмов, что, в свою очередь, облегчает воздействие фильма на зрителя — есть даже такой термин, описывающий процесс воздействия: зритель погружается в чужое действие.

По этой причине зритель мало критичен, он живет в рамках заданных ему характеристик.

Есть еще один аспект: «Фильм проявил характерный для периодов политизации призыв к выбору стороны, к выражению через выбор идентичности. Причем выбор оформляется моральными категориями, окрашивается в черно-белую гамму — предательство или честность, героизм или трусость. Сам акт самоопределения — за кого был бы зритель во время событий на Сенатской площади — осуществляется не столько на основе исторического анализа, сколько на основе текущих общественных позиций. Ни власть, ни протестующие не выглядят в картине идеализированными. Однако более сложный образ конфликта не отвечает потребности в единственном правильном ответе на вопросы истории и современности.

Союз спасения, 2019

Отношения общества и власти — тема, пронизанная противоречиями и накопленным недоверием. Любой сюжет, так или иначе затрагивающий ее, подпадает под подозрения в проектности — аудитория настроена на поиск «второго дна». Здесь проявляется характерная черта общественной дискуссии — часто стороны лишают друг друга субъектности, описывая противоположные взгляды как «заказные», не признавая искренность намерений и убеждений. Это характерно и для тех, кто выступает как «государственник» и осуждает протесты, и для тех, кто симпатизирует протестам» (там же).

Государство финансирует фильмы в первую очередь для того, чтобы увидеть в нем себя, правильную трактовку своего поведения. Однако современность обычно плохо смотрится в прошлых событиях, например в данном фильме о декабристах, поскольку а) здесь она вписывается в уже известный сюжет советского времени, который теперь меняется, б) недоверие к власти не дает интерпретировать этот сюжет с «чистой душой».

Так и сюжет любви может быть чистым от посторонних интерпретаций только в случае Адама и Евы, но уже Ромео и Джульетта несли такие интерпретации. Мы сами политизированы настолько, что будем искать политику и там, где ее нет.

Власть является определенным «магнитом», который трансформирует любой сюжет в свою пользу. И это связано не только с тем, что власть дает деньги на развитие кино, так что в состоянии его отцензурировать заранее на правильное и неправильное.

Это вытекает из структуры нашего мира, из объективной реальности, в которой власть выполняет функции господа бога, хотя и называется по другому. И если бог действует в виртуальном пространстве, то власть занимает его место в физическом. По этой причине она не может быть вытеснена на периферию в любом постсоветском кино. Цензура, которая не называется цензурой, найдет опасность для власти либо на стадии создания фильма, либо на этапе уже готового фильма в прокате.

Союз спасения, 2019

Н. Рязанцева высказывает свое мнение о современной цензуре следующим образом: «Эскапизм в подцензурном советском кино был вынужденным бегством от реальности из-за невозможности сказать правду, из-за нежелания идти на компромиссы. Сегодняшний эскапизм навязан новой ситуацией, ещё более жёсткой, чем в былинные времена Госкино. Есть студии-мейджоры, которые всегда могут рассчитывать на финансовую поддержку, и не по одному разу в процессе производства одного релиза. Есть когорта независимых — тех, кто не просит поддержки у государства (Звягинцев, Федорченко, Сигарев), предпочитая работать с самостоятельными продюсерами. И есть большинство, вынужденное принимать условия госзаказа: снимать псевдоисторические кинопродукты, спортивные экшены или военные блокбастеры под слоганом «спасибо деду за Победу».

За возможность остаться в профессии многим кинодеятелям приходится идти на компромиссы с работодателем. И с самими собой. Идеологическая цензура в прежние времена была изуверской. Десятки шедевров годами лежали на «полке». Крупные замыслы остались неосуществлёнными. Марлен Хуциев не снял «Пушкина», Георгий Данелия не поставил «Хаджи-Мурата», Василий Шукшин так и не пробил своего «Стеньку Разина», но роман о разинском восстании всё-таки издал. В пору тотальной цензуры родился изощрённый эзопов язык, художественный мир аллюзий — русская классика выручала фильммейкеров. У нас было нестыдное кино. Сегодня активно работает самоцензура. Мастера культуры постсоветского поколения уходят от триггеров реальности, от заветных замыслов, чтобы остаться на плаву» [8].

Фильм — это не мир за окном. Фильм — это скорее мечта о таком мире. Режиссер хочет рассказать о том, каким этот мир должен быть.

По этой причине зритель и не захотел принимать «Союз спасения» как мечту о несменяемости власти, перенеся ее назад в современность.

Союз спасения, 2019

Е. Стишова говорит на тему цензурирования, начиная с Левиафана А. Звягинцева: «Резко критический «Левиафан» Звягинцева, замахнувшийся на все ветви власти, включая власть духовную, получил в 2013 году даже толику господдержки. И урок «Левиафана» не прошёл даром. С тех пор Министерство культуры не поддерживает проекты, где современная Россия изображена негативно. Непаханые пласты реальности остаются невостребованными. Вместе с людьми, которым не повезло стать хотя бы фоновыми персонажами «спектакля жизни». По сути, это негласный запрет на реальность, на её правдивое отражение на экране. Постсоветский кинематограф стал продюсерским, и самым жёстким продюсером оказался Минкульт. За финансовую поддержку он требует лояльности и соответствия новому идеологическому кодексу. Этот кодекс заточен на патриотизм в отношении прошлого, настоящего и будущего России. Любая критика объявляется антипатриотизмом, что исключает желание работать именно с современным материалом. Тут, как ни исхитрись, борьбы хорошего с лучшим времён приснопамятного соцреализма никак не получится. По жизни у нас куда ни кинь — всюду клин. Тотальная оптимизация. Она, видимо, уже накрыла и Министерство культуры» [9].

Наш мир активно строится во всех трех пространствах: физическом, информационном, виртуальном. И эти пространства взаимозависимы. Виртуальное пространство диктует памятники и названия улиц и площадей, оно же задает тон и в информационном пространстве.

Государство не любит конкуренции, поэтому оно доминирует во всех трех пространствах. Если Людовик говорил, что государство — это он, то сейчас государство говорит нам, что государство — это не мы…

Статья в интернете не так интересна государству, как фильм, поскольку они рассчитаны на разную продолжительность жизни и на разные объемы аудитории. Государство никогда не умирает и не уходит в сторону. Оно есть и будет в первую очередь в «долгоиграющих» продуктах, например, в учебнике и образовании целом. Оно проектирует нужный ему мир и воплощает эти проекты в жизнь. Причем производство материального ему менее интересно, чем производство нематериального. И это понятно, поскольку материальное обязательно придет в упадок, зато искусство — вечно.

Кстати, даже Сталин понимал, как он сказал на встрече с украинскими писателями, что в театр ходят не только члены партии, поэтому репертуар должен быть рассчитан на всех. Сегодня часто происходит все наоборот. В безыдеологических государствах рождается скрытая идеология, что государство — это все. Никаких других ассоциаций быть не должно.

По этой причине так старалась в советское время цензура, вылизывая все потенциально нехорошие ассоциации, причем даже в мультфильмах. Всегда и всюду было административное лицо, которое имело право «резать».

М. Чемберлен так вспоминает советскую цензуру: «С развитием кино в Советском Союзе менялась и цензура. Она стала вмешиваться во все этапы создания ленты. До конца восьмидесятых при запуске фильма в производство существовало около 14 инстанций утверждения. Сначала нужно было на коллегии Госкино утвердить сценарий, потом режиссеру говорили, какого актера можно, а какого нельзя брать на главную роль и всё это повторялось еще раз, когда фильм был уже снят. Каждый кинематографист знал, что, если он получил 260 поправок, значит, он снял хороший фильм, а если всего 50, то, наверное, не очень. Но несмотря на такое количество препятствий, можно и сейчас гордиться фильмами 60-70-х годов, тем как умели снимать, какая в кино существовала атмосфера» [10].

Кино — это развлекательный модус. Зритель идет туда сам и еще готов платить за это деньги. Это становится как бы идеальным контекстом для размещения пропаганды. Но пропаганды умной, которая не должна вызывать отторжение. Мы же часто идем по пути, который пугает зрителя, например, когда в Донецкой опере поставили балет «Целина» по Брежневу. Кстати, великим писателем Л. Брежнева сделали трое известных журналистов: А. Сахнин — автор «Малой земля», А Мурзин — автор «Целины», А. Аграновский — автор «Возрождения» [11].

Все это самые разные механизмы создания правильного виртуального мира. Неправильный с точки зрения власти мир воспринимается ею как опасный призыв к изменениям. А власть как всякий бюрократический порядок всеми силами стремится никаких изменений не производить. Власть ждет от кино не призывы к непокорности, а убаюкивающие население сообщения.

А. Архангельский сформулировал то, что назвал сигналами лояльности в современном российском кино, которые легко переносятся на все постсоветское пространство. Эти коды предназначены для одного — завысить роль государства в жизни граждан, хотя бы в виртуальном пространстве, поскольку в физическом они минимальны. Странным образом люди должны быть зависимы от власти при том, что все достается им через преодоление ее сопротивления.

Архангельский пишет о завышении роли государства в кино: «В российском кино до недавнего времени соблюдалось важное негласное правило, тот самый код лояльности: герои ни в коем случае не могут спастись сами — только с помощью государства (в лице каких-нибудь спасателей). В итоге кино и телевидение выражают сегодня не собственные идеи и смыслы, а являются символическим выражением идей самой власти. И даже больше — выражением ее коллективного бессознательного. Кремль не формулирует каких-то идей впрямую, но их можно распознать, если внимательно присмотреться к машине кино, выражаясь языком Делеза. Чтобы эти коды научиться замечать, нужно, конечно, смотреть российское кино и сериалы — причем чем это кино хуже, тем коды заметнее» [12].

При этом интересно, что сама эта статья А. Архангельского с достаточно критическим зарядом все же может быть сегодня размещена в интернете, чего нельзя было представить в советское время. Получается, что

власть контролирует только массовую продукцию, уйдя от контроля того, что читают единицы. Она не видит опасности в этих мини-уколах.

А. Архангельский выделяет следующие варианты сигналов/кодов лояльности:

  • «Внушение зрителю мысли о том, что власть в России есть абсолютная, неизменная, неотменимая, неподвластная человеку сущность. В известном смысле — даже иррациональная. Верховная власть (цари, генсеки) в российском кино является ядром, вокруг которого строится любой сюжет. Главным образом это касается, конечно, советской власти, и в первую очередь сталинской эпохи. От режиссера сегодня требуется умение рассказывать о «перегибах», о репрессиях так, чтобы у зрителя в итоге возникало восхищение «величием эпохи». Это и есть особый дар современного режиссера: умение превращать даже антисталинское произведение в патриотическое».
  • «В роли онтологического зла в фильмах теперь выступает обобщенный «Запад», который «всегда» хотел погубить Россию (в исторических сериалах внушается мысль, что противостояние «Россия — Запад» есть нечто фундаментально данное, в силу самой природы вещей). Единственное историческое время, когда Россия «дала слабину», — это 90-е, и проклинать их по поводу и без также является в своем роде ритуалом российского кино. Все беды оттуда, все худшее случилось тогда».
  • «Сама идея частной собственности также является табу в российском кино и сериалах. В итоге за 20 лет кино умудрилось сохранить втайне от большинства зрителей, что в России наступил капитализм. Российский фильм вообще, как правило, антисовременен и антиуниверсален, по набору идей крайне архаичен. Главное зло аккумулировано чаще всего в фигуре олигарха, банкира, бизнесмена, обладающего сразу всеми отрицательными чертами — он жаден, завистлив и глуп. Богатый человек на экране вообще лишен человеческих черт, окарикатурен до уровня журнала «Крокодил»; в лучшем случае похож на фарцовщика из советского сериала «Следствие ведут знатоки». Обычно где-то рядом в роли сознательных или невольных помощников зла обретается богема».
  • «Представители силовых структур или спецслужб играют в кино главную, ключевую роль. Большинство фильмов и сериалов в принципе посвящено их работе; среди них встречаются, конечно, и плохие, и противоречивые натуры, но в любом случае без них планета не вертится, все зависит от них. Любое важное историческое явление трактуется как результат борьбы спецслужб, в которой все остальные являются лишь невольными винтиками».
  • «В то же время невозможно представить сегодня российский фильм о том, как общество способно что-то сделать само. В новейшем кино еще и настойчиво внушается мысль о принципиальном бессилии общества: «сами вы ничего не можете, вы только все испортите». Когда-то в кино внушалась мысль, что спасти всех может только государство; теперь внушается мысль о том, что вообще «все бессмысленно», никому вы не нужны, вам никто не поможет».
  • «Российский сериал или фильм, даже опираясь на реальное событие или героя, патологически боится рассказать сколько-нибудь правдивую историю. Правда, по словам продюсеров, кажется им «скучной» с художественной точки зрения — но на самом деле, конечно, попросту идеологически опасной».
  • «Патриотические фильмы сегодня также неконтролируемо принимают форму эстетического восхищения насилием и смертью как таковой. Это в известном смысле новый этап российского кино. Единственная мысль, которую внушает сегодня патриотика: лучшее, что ты можешь сделать для государства — отдать за него жизнь. Для мирного времени эта идея выглядит, мягко говоря, пугающе».
  • «Любовная история» в российском кино сегодня выполняет массу функций. Она отвечает за душевность (привлекая, как считается, женскую аудиторию); увеличивает хронометраж (за счет нелепых любовей повествование раздувается до нужных телевидению 8–16 серий). Любовь должна очеловечивать самые ужасные периоды истории, а также компенсировать любые режиссерские и сценарные неувязки. В сущности, любовь на российском экране — это такая грандиозная операция прикрытия. Она превратилась в грандиозный штамп и играет сегодня роль затемнения, запутывания смысла, роль сюжетного костыля. Словом, любовь на экране — это что угодно, но только не про любовь».

Это в принципе интересные трансформации сознания, которые происходят по одному принципу. Берется ситуация — хоть индивидуальная, например, любовь, хоть коллективная, например, спасение — и она трансформируется в ситуацию, в которой оказывается встроенным в качестве главного действующего лица государство. Соответственно, только из главного действующего лица, то есть от государства, может быть выстроен в этом случае сюжет. Эти ментальные трансформации строятся модель мира, выгодную власти.

Д. Быков видит еще один аспект этой проблемы: «Об эпохе надо судить по тому, как она влияет на поэтов. Если посредственный поэт в эту эпоху начинает писать, как гений (как было со многими людьми в 20-е годы, как было с Симоновым в 40-е, как было со многими вообще в 40-е, если даже Сурков написал «Землянку»), значит, в этой эпохе есть нечто вдохновенное, даже боговдохновенное. А если талантливые люди пишут всякую ерунду (что было в начале 50-х), это говорит о том, что эпоха ужасна, что эпоха имеет уже упомянутый негативный тренд, вот и все. О качестве времени можно судить и по качеству текстов, а не только по ценам на основные продукты, хотя цены на продукты — это, конечно, важный критерий» [13]. Вероятно, он имеет в виду то, что сильный текст все же имеет больше шансов пробиться. Хотя есть поэтическое замечание Л. Озерова: «талантам надо помогать, бездарности пробьются сами».

Раньше в мире сталкивались физические армии под условными религиозными и идеологическими знаменами. Сегодня религия и идеология отошли на второй план. Сложные виртуальные, то есть придуманные конструкции, могут побеждать более простые физические, поскольку мир все более отдает приоритет нематериальному над материальным.

Г. Павловский называет, например, свой проект ФЭПа: «игры слабой власти на победу, при сохранении слабости. Русский проект был проектом слабой власти, которую можно вооружить передовыми инструментами силы. Если правильно играть на опережение, то извне не понять, что это блеф, что государства и нации нет, зато власть может обыгрывать сильных. А за счет этого выиграть глобальную игру» [14]. Кстати, разными словами он говорил это неоднократно. Получается, что перед нами игра не столько сильного, как хитрого игрока.

В этом плане такой игрок может двигаться сегодня в рамках мягкой силы, завтра — в рамках силы жесткой. Но его мягкая сила сразу предполагает, что за ней может последовать сила жесткая, то есть эта мягкая сила отображает возможное применение мягкой силы на следующем временном промежутке.

В этом плане мягкая сила очень интересна, поскольку она раскрывает проектность будущих действий. Она демонстрирует, что именно является/ощущается проблемой для будущего развития ситуации. Кстати, фантасты достаточно много писали на тему будущих российско-украинских войн [15]. Они первыми сыграли в эту войну в виртуальном пространстве, отражая, наверняка, имевшиеся на тот момент предпосылки, на которые закрывали глаза политики. Япония, например, проигрывает свою мягкую силу в местах, куда потом собирается идти ее бизнес.

Все это действия в мозгах, за которыми на следующем этапе развиваются события в физическом пространстве. По сути «зеленые человечки» в Крыму являются частью такого же перехода из виртуальности в реальность. Точно так возникает в политическом и военном пространствах мотоклуб «Ночные волки». И сама аннексия Крым оправдывается как ответ на виртуальность — угрозу со стороны Запада.

Оперирование виртуальностью в анализе действий России возникает и в анализе ситуации американских сил спецопераций: «Каждый из российских специалистов по информационной войне аплодирует использованию Россией шантажа, психологических манипуляций и угроз ядерной войны. И то, что делает эти действия оправданными в их глазах, это их защитный характер. Каждый из них подает российские операции как реакцию на американскую провокацию. Поскольку Запад преследует Россию, все становится разрешенным для достижения «подлинной справедливости»» [16].

Виртуальность несомненно делает мир более упорядоченным и понятным. В нем выпукло видны все причинно-следственные связи. Они не обязаны соответствовать реальности, но в этом мире принципиально не будет белых пятен. Именно за это он и приятен для массового сознания. Нематериальное побеждает материальное.

А. Фурсов видит будущее развитие цивилизации в переходе на работу с нематериальным: «Поскольку решающую роль сейчас на себя берёт то, что Маркс называл духовными факторами производства — наука, образование, информационные потоки, которые становятся важнее овеществлённого труда, то естественно, в посткапобществе именно они должны быть взяты под контроль верхушкой. Значит, вместо контроля над чисто «вещественными вещами» надо перейти к контролю над образованием, поведением людей, наукой и, конечно, над ресурсами, которых при нынешней численности населения, как нас убеждают, будет явно не хватать. И вот этот переход мировой системы в посткапиталистическое состояние требует разрушения старой системы образования, то есть дебилизации населения, когда реальное образование останется лишь для малого процента людей, — и ряда других вещей» [17].

И сделать это можно на базе больших данных, где эти данные существуют не в изолированном виде, а представляют собой переходы к более глубинным представлениям человека. Пионерские работы М. Косински ([18-19], — его сайт) и А. Когана [20-21] в результате привели к «Кембридж Аналитика» и работе в президентских выборах 2016 года в США.

Однако это не только выборы. В политику, например, эти методы пришли из бизнеса, поскольку так отрабатывалось воздействие на клиентов и покупателей. М Штромайер (Markus Strohmaier), специалист по вычислительной социологии из Института социальных наук имени Лейбница в немецком Кёльне, говорит о работе с поведением человека: «Самое большое достижение — это сдвиг в понимании цифровых поведенческих данных как интересного и полезного источника» (цит. по [22]).

На основании «лайков» в Фейсбуке можно найти ответ на любой вопрос о человеке. Он либерал или консерватор принадлежит ли он к ЛГБТ-сообществу, даже то были ли разведены его родители. Причем некоторые переходы от личной информации в Фейсбуке к поведению не совсем понятны, хотя они и есть. Так, например, «лайк» на шоколадках Kit-Kat и кроссовках Nike почему-то говорят о том, что перед нами антисемит. Наш собственный поиск показал только одну ситуацию 2014 г., на которую прореагировала израильская пресса в отношении Nike. Но там она серьезно обсуждалась. Это было нечто, что было воспринято как намек на звезду Давида на футболках плохих роботов в рекламе [23-28].

Ж. Бодрийяр пишет слова, которые можно перенести на соцмедиа, что они тоже способны к самоцензуре: «было бы несколько наивным полагать, что факт расширения масс-медиа приводит к ликвидации цензуры. Даже на длительную перспективу невозможность создания полицейских мегасистем просто означает, что современные системы интегрируют — посредством Feedback и саморегуляции — мегасистемы контроля, ставшие отныне ненужными. Они научились включать в себя то, что отрицает их как дополнительная переменная. Они подразумевают цензуру в самой своей деятельности: поэтому необходимость в мегасистеме отпадает. Следовательно, они не перестают быть тоталитарными: в некотором роде они реализуют идеал того, что можно было бы назвать «децентрализованным тоталитаризмом»» [29].

Кино строит свой мир, который должен в глазах населения изменить мир настоящий, став его моделью. Иногда телесериалы заглядывают слишком далеко вперед, где будущее достаточно мрачно, чтобы к нему особенно не стремиться.

Если история не являются самостоятельной, а отвечает на потребности власти, то тем более это должно касаться кино. Об истории пишут так: «Совершенно понятно, что российское политическое руководство не рассматривает историю как независимую академическую дисциплину, но скорее как еще один властный инструмент для усиления национальных интересов. Его лозунгом может являться «тот, кто контролирует прошлое, контролирует будущее». Внутри страны российское политическое лидерство нацелено не только на советский ностальгический электорат, но также и на молодое поколение. Они должны быть воспитаны в националистической идеологии, включающей враждебное отношение к Западу, якобы угрожающему России. Родину надо защищать как военными, так и невоенными средствами, включая исторические воззрения» [30].

Кино и телесериалы в результате становятся таким же инструментарием национальной безопасности, как и история, поскольку они способны объединять в единое целое население или разъединять его.

Отсюда идет внимание власти, кстати, со времен Сталина, для которого кино было, видимо, более креативным, и потому более эмоционально сильным вариантом газеты. Газета живет один день, а кино воспитывает поколения.

Нашей сегодняшней идеологией является не отсутствие идеологии, а наоборот, усиленное ее присутствие, когда любой чиновник очень четко чувствует, что о нем нельзя говорить плохо. И так от низа до самого верха каждый из них борется за молчание о зоне своей ответственности.

То есть можно постулировать наличие своеобразной идеологии молчания, а не только идеологии говорения.

Определенные зоны, являющиеся табу для обсуждения, на самом деле создают зоны комфорта для власти, оставляя для нее лишь площадки, где она может блистать своими успехами.

А. Замятин, например, раскрывает смысл идеологии «осажденной крепости» следующим образом: «Атомизацией прекрасно научились пользоваться элиты. Пропаганда в духе «осажденной крепости», которая, на первый взгляд, играет на коллективистских чувствах и призыве к сплочению, заключается как раз в том, что сплотиться нужно с элитами, а любое низовое объединение, самоорганизация только угрожают стабильности. В конечном счете пропаганда подогревает наши страхи друг перед другом, преподносит атомизацию как неизбежность и предлагает защиту в лице действующих элит, которые не идеальны, но, по крайней мере, огородят вас от соседа» [31].

Получается, что пропаганда отрабатывает свой хлеб даже сегодня, когда нам говорят, что ее нет, как и идеологии. В любом обществе есть то, что считается правильным и необходимым поведением, и то, что осуждается как неправильное. Но в центре этой системы все равно стоит государство, а не человек. Это оно всегда делает из человека «винтик» своей системы.

А. Троицкий, сопоставив советское и постсоветское прославление государства, приходит к такому выводу: «Путинской культуры НЕТ. Есть российская культура прискорбной первой двадцатилетки XXI века. Местами очень впечатляющая. Но создана она вся, от Сорокина до Звягинцева и от Васи Обломова до Васи Ложкина, или в пику государственному императиву («анти-»), или абсолютно вне его («не-»). А вот культуры, литературы и искусства, которые несли бы народу и миру светлое послание путинизма — нет! НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ. Даже в самом примитивном попсовом нарративе редкие и робкие попытки восславить вождя и его деяния (песня «Такого, как Путин», фильм «Крымский мост») неизбежно оборачивались валом издевок и полным коммерческим провалом» [32].

В то же самое время, по его мнению, даже в советское время были произведения высокого уровня, отражающие идеологию того времени, например, песни А. Пахмутовой. Правда, лучшие, наиболее искренние произведения произведения советской культуры были созданы в 20–30-е годы: это стихи Маяковского, романы Островского и Шолохова, картины Дейнеки, песни Дунаевского, фильмы Эйзенштейна и Александрова. То есть по этой модели были произведения более искренние — ранние и менее искренние — поздние. Сегодня же мы сразу попали как бы в неискренний период. То есть везде нужна не только мастерство, но и душа. И когда души нет, воздействие произведения падает в разы. Даже идеология тоже должна пройти сквозь душу художника, и только тогда возникает результат.

Для человека государственная мифология создала идею, что в мире всегда есть место подвигу, для себя же государство строит скорее не мир подвига, а мир комфорта, который не подлежит нарушениям. Отсюда бесконечные три «С» (ссоры-споры-суды) с журналистами, пытающимися иногда вытащить государство из зоны его комфортного обитания, где страшит только голос сверху, но не снизу. Государство же не хочет опускаться до уровня реальности с ее проблемами, где не слышны фанфары парадов и демонстраций.

Государство — это не один миф, а множество мифов. И их необходимо каждый раз активировать в массовом сознании, чтобы они были «вечно живыми». И кино способно лучше других выполнять эту роль, совершая переходы между мифом и жизнью.

Массовое сознание получает сообщения изо всех трех пространств: физического, информационного и виртуального. В физическом, например, на границе будут размещены войска соседней страны или к границе будут идти эшелоны с военной техникой. В информационном: об этом расскажут с экрана телевизора с соответствующими комментариями. В виртуальном — соседняя страна будет повествовать о твоей стране как о «враге» в новостях и политических ток-шоу. Кино как элемент виртуального пространства отправит зрителя, например, в историю, чтобы доказать правильность этой картинки сегодняшнего дня. Мы все живем в мире сегодняшнем, но понять мы его можем только в срезе со всех трех пространств, какими бы фальшивыми они ни были. Чем сильнее проступает искажение физического пространства, тем большая помощь нужна ему со стороны информационного и виртуального, чтобы или скрыть, или, наоборот, усилить это искажение в зависимости от имеющихся задач.

Литература:

  1. Любжин А. Почему современное образование переживает глубочайший кризис, а всем нам нужно срочно учить греческий и латынь
  2. Черниговская Т. «Мы слишком увлек­лись идеей, что человек всесилен. А коронавирус показал, кто здесь хозяин». Интервью
  3. Тимофеев-Ресовский, Николай Владимирович
  4. Шукаева Е. Обмен Тимофеева-Ресовского на Парина. История одного переименования
  5. Понизовкин А. Страсти по улице Зубра. Чем провинился легендарный ученый перед властями Екатеринбурга?
  6. Легендарный «Зубр» в степях Караганды
  7. «Союз Спасения» как барометр Что дискуссия о фильме может рассказать об обществе?
  8. Рязанцева Н. Рассуждения о цензуре в российском кино
  9. Стишова Е. Рассуждения о цензуре в российском кино
  10. Чемберлен М. Новая цензура в кино. Как это было и что нас ждет?
  11. Сидорчик А. Триумф литератора Брежнева. Кто сделал генсека великим писателем?
  12. Архангельский А. Контролер у входа в зал. Коды лояльности как основа кино эпохи путинизма
  13. Быков Д. Один
  14. «Мыслящий пролетариат» за двадцать лет до конца советской утопии (беседа Бориса Межуева с Глебом Павловским)
  15. Гуткин М. Войну в Украине придумали писатели-фантасты?
  16. «Little green man»: a primer on modern Russian unconventional warfare. Ukraine 2013-2014
  17. Фурсов А. Мировая система переходит в посткапиталистическое состояние
  18. Matz S.C. a.o. Psychological targeting as an effective approach to digital mass persuasion
  19. Kosinski M. Private traits and attributes are predictable from digital records of human behavior
  20. Rosenberg M. Academic Behind Cambridge Analytica Data Mining Sues Facebook for Defamation
  21. Sumpter D. My interview with Aleksandr Kogan: what Cambridge Analytica were trying to do and why their algortihm doesn’t work
  22. Ледфорд Х. Nature (Великобритания): как «Фейсбук», «Твиттер» и другие массивы данных сделали революцию в социологии
  23. Ronen G. Nike Denies Subliminal Anti-Semitism in Cartoon
  24. Markoe L. Are Nike’s evil soccer robots supposed to be Jewish?
  25. Is this Nike Video Anti-Semitic?
  26. Ben Zion I. Nike ad features evil ‘Jewish’ clones
  27. Ben Zion I. ADL rejects anti-Semitism in Nike ad
  28. In New Nike Soccer Ad, Some See anti-Semitic Message
  29. Бодрийяр Ж. Реквием по масс-медиа
  30. Persson G. Controlling the past history and national security in Russia
  31. Замятин А. Миф о «советском человеке»: на кого он работает?
  32. Троицкий А. Пшик и пустота. О роли культуры и ее работников в путинский период

© ,  2020 г.
© Публикуется с любезного разрешения автора

 
.
   

© Copyright by Psyfactor 2001-2020.
© Полное или частичное использование материалов сайта допускается при наличии активной ссылки на Psyfactor.org. Использование материалов в off-line изданиях возможно только с разрешения администрации.
Контакты | Реклама на сайте | Статистика | Вход для авторов