Трансформации образа России на западном экране:
от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)
Кинематограф остается эффективным средством влияния
(в том числе и политического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение
трансформации образа России на западном экране сегодня по-прежнему актуально.
Среди задач, поставленных в монографии, — определение места и роли темы
трансформации образа России в западном кинематографе с 1946 (старт
послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 (распад Советского Союза)
годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992-2010); изучение
политического, идеологического, социального, культурного контекста, основных
этапов развития, направлений, целей, задач, авторских концепций трактовки
данной темы на западном экране; классификация и сравнительный анализ
идеологии, моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов западного
кинематографа, связанного с трактовками образа России.
Для исследователей в области политологии,
культурологии, киноведения, медиакультуры, социологии, преподавателей, аспирантов
и студентов вузов гуманитарных специальностей.
Данная монография написана при финансовой поддержке гранта
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, проект № 09-03-00032а/р
«Сравнительный анализ трансформации образа России на западном экране: от эпохи
идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2008)».
Научный руководитель проекта — д.п.н., профессор А.В.Федоров.
Федоров А.В. Трансформации
образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации
(1946-1991) до современного этапа (1992-2010). М.: Изд-во МОО «Информация для
всех», 2010. 202 c.
ISBN
Fedorov, Alexander. Russian Image Transformation on the Western
Screen: From Epoch of Ideological Confrontation (1946-1991) to Modern Time
(1992-2010). Moscow: ICO Information for All, 2010, 202 p.
This monograph analyzed the development of Russian Image Transformation
on the Western Screen: From Epoch of Ideological Confrontation (1946-1991) to
Modern Time (1992-2010). For scholars, universities professors and students.
Рецензенты:
К.Э.Разлогов, доктор искусствоведения, профессор, Л.В.Усенко, доктор искусствоведения, профессор
Политические,
идеологические, исторические, социокультурные аспекты эпохи
«холодной войны» в целом довольно часто становились предметом исследования [Печатнов,
2006; Рукавишников, 2000;Холодная
война…, 2003; Keen, 1986; LaFeber, 1990; Levering,
1982 и др.]. Что касается трактовки образа России на западном экране, то, исходя
из трудов отечественных и зарубежных ученых [Власов и др., 1997, Гинзбург, Зак,
Юренев и др., 1975; Грошев, Гинзбург, Лебедев, Долинский и др., 1969;
Туровская, 1993; 1996; 2003; Фомин, 1996; Юренев, 1997; Douglas, 2001; Hess,
2003 и др.], можно сделать вывод, что тема трансформации образа России в
западном кинематографе от эпохи «холодной войны» (1946-1991) до современной
эпохи (1992-2010) все еще остается малоизученной.
Западные исследователи опубликовали немало книг и статей об
«образе врага» (т.е. России) в эпоху «холодной войны». К примеру, в монографии
американских политологов М.Страды и Х.Тропера [Strada,
and Troper, 1997] проанализирован ряд американских фильмов на тему «холодной
войны» и сделан точный вывод о том, что «хамелеоноподобное» изображение
русских в голливудском кинематографе часто меняло цвет — «то красный, то
розовато-красный, то белый или синий — в зависимости от изменений внешней
политики» [Strada, Troper, 1997, p.200]. Однако эти
авторы, во-первых, не ставили перед собой цель сравнительного анализа кинообраза
России советского и постсоветского периодов, а, во-вторых, анализировали не в
целом западные, а только американские медиатексты.
Кинематограф (благодаря
телепоказам, видео и DVD) остается эффективным средством влияния (в том числе и
политического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение
трансформации образа России на западном экране сегодня по-прежнему актуально.
Среди задач настоящего исследования — определение места и роли темы
трансформации образа России в западном кинематографе с 1946 (старт
послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 (распад Советского Союза)
годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992-2010); изучение
политического, идеологического, социального, культурного контекста, основных
этапов развития, направлений, целей, задач, авторских концепций трактовки
данной темы на западном экране; классификация и сравнительный анализ
идеологии, моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов западного
кинематографа, связанного с трактовками образа России.
Методология
исследования основана на ключевых философских положениях о связи,
взаимообусловленности и целостности явлений действительности, единства
исторического и социального в познании, на теории диалога культур
М.Бахтина-В.Библера. Исследование опирается на исследовательский содержательный
подход (выявление содержания изучаемого процесса с учетом совокупности его
элементов, взаимодействия между ними, их характера, обращения к фактам, анализа
и синтеза теоретических заключений и т.д.), на исторический подход — рассмотрение конкретно-исторического развития заявленной темы в западном
кинематографе.
Для
этого используются как методы теоретического исследования: классификация,
сравнение, аналогия, индукция и дедукция, абстрагирование и конкретизация,
теоретический анализ и синтез, обобщение, моделирование; так и методы
эмпирического исследования:сбор информации, касающейся тематики
исследования. Эффективность такого рода методов была доказана как западными
(Р.Тейлор, Д.Янгблад, А.Лаутон и др.), так и российскими (Н.М.Зоркая, Э.А.Иванян,
М.И.Туровская, А.О.Чубарьян и др.) исследователями.
Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена
колебаниям курсов политических режимов. После пика идеологической конфронтации
эпохи позднего сталинизма и пика маккартизма (1946-1953), когда в экранных
«образах врага» преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель»
конца 1950-х — первой половины 1960-х годов повлияла на ситуацию идеологической
конфронтации в медиасфере в сторону более правдоподобного изображения
«вероятного противника». А политических поводов для идеологической и медийной
конфронтации всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и
российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; LaFeber, 1990; Levering,
1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997;
Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская,
2003]. При этом каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для
себя факты, обходя стороной «темные пятна».
Отсюда
понятно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной
теме «идеологической борьбы на экране» [см. например: Ашин, Мидлер, 1986, с.83;
Баскаков, 1981, с.16-17; Кокарев, 1987, с.5-6; Комов, 1982, с.13; Кукаркин,
1985, с.377], бушевал бурный поток гневных обличений пороков буржуазного
кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом. При этом «для создания
выгодной руководству СССР информационной реальности у пропагандистов были все
предпосылки и условия: опыт, монополия государства на средства массовой
информации и саму информацию, доверие граждан к властям и газетным сообщениям,
низкий уровень политической культуры и грамотности части населения,
традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].
Правда, и в трудах более либерально настроенных киноведов
советской эпохи [Долматовская, 1976, с.221-223; Капралов, 1984, с.379; Карцева,
1987, с.199-201; Соболев, 1975, с.18] довольно часто встречались однозначные
пассажи, рассчитанные на советских зрителей, никогда в жизни не видевших
антисоветских фильмов, и никогда не пытавшихся выйти на уровень сравнительного
анализа медийных стереотипов «по обе стороны железного занавеса».
Впрочем, эволюция интерпретаций западных кинотекстов советской и
российской критикой — тема для отдельного исследования. В этой книге нас в
первую очередь интересует образ России, увиденный западным «киновзглядом».
Глава 1. Динамика кинопроизводства западных фильмов, связанных с
советской/российской тематикой
Проследим динамику
производства фильмов советской/российской тематики в ведущих западных странах
(США, Великобритании, Франции, ФРГ, Италии и др.) с 1946 по 2009 годы. В
этот период на Западе было поставлено около 830 игровых
западных фильмов, связанных с российской тематикой. Конечно, в таблицах 1 и 2
(см. приложение) учтены наиболее заметные игровые ленты; к ним можно добавить
сотни документальных кино/телефильмов и теле/радиопередач.
В своей монографии
«Друг или враг?» М.Страда и Х.Тропер утверждают, что «c 1946 по 1962
год русская тема входила в список тех, что Голливуд предпочитал не касаться: за
этот период там было снято лишь 16 фильмов, то есть в среднем одна лента в год»
[Strada, Troper, 1997, p.76]. Наше исследование (см. таб.1 в приложении) показало,
что эта цифра сильно занижена: на самом деле в этот период Голливуд обращался к
русской теме как минимум 89 раз, то есть в год выпускалась в среднем не один, а
пять фильмов о России/СССР и с русскими персонажами. При этом только в одном
1952 году российская тема была так или иначе затронута в 16 фильмах.
При этом
соотношение между западными игровыми фильмами, связанными с
советской/российской тематикой, и советскими фильмами на западную тему в
1946-1991 (подробнее см. приложение) таково: 574 западных (из них — 242
американских и 122 — британских) на 128 советских.
В таблице 1 (см.
приложение), приводятся подробные (по каждому году) цифровые данные по
западным игровым фильмам, связанным с советской/российской тематикой, по ним
можно легко проследить пики интереса к СССР/России, в значительной степени
связанные с ключевыми датами политических событий в мире, важными для развития
российско-западных отношений (см. приложение).
Если свести
данные обширной таблицы 1 (см. приложение) в диаграмму 1, то она будет
выглядеть следующим образом:
Диаграмма 1.
Соотношение числа западных игровых фильмов, связанных с советской/российской
тематикой, распределенных по отдельным странам.
То
есть даже по упрощенной диаграмме 1 можно проследить, что в период с 1946 по
2009 США доминировали по числу фильмов, связанных с российской тематикой (что,
впрочем, соответствует и общему масштабу вклада США в мировое
фильмопроизводство), вдвое опережая Великобританию и с еще большим разрывом — ФРГ,
Францию, Италию и Канаду.
При
этом надо отметить, что, в отличие от США, в Италии и Франции
из-за сильного влияния национальных коммунистических партий в первое
послевоенное десятилетие антисоветские и антикоммунистические фильмы
практически не снимались. По аналогичным причинам там был крайне ограничен и
прокат американских антикоммунистических фильмов. Более того, если на экраны
Франции и попадали такого рода ленты (к примеру, «Дипломатический курьер»), то они
дублировались на французский язык так, чтобы в тексте не была понятна
национальная и государственная принадлежность врагов/шпионов [Lacourbe,
1985, p.20-21].
В находившейся в фарватере американской политики Великобритании
ситуация была, конечно, иная, но и тут «некоторые кинопроизводители, возможно,
отказались от бурного антикоммунистического наступления по политическим
причинам. Антисоветскому консенсусу в послевоенной Великобритании препятствовал
ряд факторов, включая симпатию к советским мнениям о безопасной Западной
границе, американскую ненадежность и веру некоторых левых в потенциальную
совместимость коммунизма и социал-демократии» [Shaw, 2006, p.27].
Данные таблицы 1 (см. приложение) показывают, что пики западного
интереса к советской/русской теме на экране пришлись на 1952 (17 фильмов),
1955-1958 (в среднем 11 фильмов ежегодно), 1962-1974 (в среднем по 16 фильмов
ежегодно), 1984-1990 (в среднем по 16 фильмов ежегодно) годы. А с 1996 года
этот интерес стал поддерживаться на стабильно высоком уровне (в среднем — около
15 фильмов ежегодно). Однако если сравнить 45-летний период с 1946 по 1991 с
17-летним периодом с 1992 по 2009 год, обнаруживается отчетливая тенденция
«среднестатистического» увеличения доли западных фильмов о России и с
персонажами российского происхождения. С 1946 по 1991 годы такого рода лент
выпускалось в среднем по 12 в год, в то время как с 1992 по 2009 — 14.
Безусловно, производство игровых фильмов существенно отличается от
процесса создания медиатекстов в прессе, на радио и телевидении и, тем паче, — в
интернете, по оперативности отражения текущих мировых событий: от сценарного
замысла до его экранного воплощения и выхода к широкой аудитории проходит, как
правило, год-два, а то и больше. Ясно, что игровой кинематограф не мог
оперативно — в течение нескольких дней, недель или месяцев — отреагировать ни
на Фултонскую речь Черчилля (1946), ни на вторжение советских войск в
Афганистан (1979).
Отсюда понятно, почему максимальное количество конфронтационных
фильмов пришлось, например, не на омраченную началом войны в Афганистане эпоху
1979-1983 годов, а на 1985 год, когда после последовательной смерти трех
престарелых советских лидеров (Л.И.Брежнева, Ю.В.Андропова и К.У.Черненко) к
власти в СССР пришел новый, «перестроечно» настроенный и относительно молодой в
ту пору М.С.Горбачев, идеи которого (да и он сам) вскоре стали весьма популярны
на Западе.
Впрочем, сравнительный анализ данных таблицы 1 — «Цифровые данные
по западным игровым фильмам российской тематики (1946-2009)» и таблицы 4
— «Ключевые даты и политические события в
мире, важные для развития российско-западных отношений (1946-2009)» (см. приложение), показывает и вполне обоснованную связь
уменьшения взаимной «киноконфронтации» после того, как в июне 1973 года был
заключен договор о контактах, обменах и сотрудничестве между СССР и США: пик
«холодной войны» на экранах 1973-1974 годов (от 13 до 16 фильмов в год)
сменился в 1975-1978 годах падением интереса к советской/русской тематике (от
6 до 9 фильмов в год).
И, наоборот, повышенный интерес Запада к российской/советской теме
с 1962 по 1970 годы отчетливо зависел от ключевых политических событий тех лет
— гонки вооружений и карибского кризиса («Красный кошмар», 1962; «Доктор
Стренчлав», 1964; «Система безопасности», 1964, «Семь дней в мае», 1964;
«Русские идут! Русские идут!», 1966 и др.), космических программ («Мышь на
Луне», 1963 и др.), создания берлинской стены («Побег из Восточного Берлина»,
1962; «Берлинский поезд остановлен», 1964; «Берлин, место встречи шпионов»,
1966; «Похороны в Берлине», 1966 и др.), вторжения советских войск в
Чехословакию (серия документальных фильмов и телепередач) и т.д., а в 1984-1990
годах — от афганской войны и «перестройки» в СССР.
При
этом положительных портретов русских в Голливуде было всегда меньше, чем
отрицательных. Например, М.Страда и Х.Тропер подсчитали, что с 1946 по 1991 год
отрицательный и так называемый «смешанный»/амбивалентный образ России можно
было усмотреть в общей сложности в 71% американских игровых фильмов [Strada,
Troper, 1997].
В среднем с 1946 по 2009 года на Западе ежегодно снималось
примерно по 13 фильмов (из них 6 — американских), связанных с советской/русской
темой (кстати, число советских фильмов на американскую/западную тему с 1946 по
1991 годы было в 4,5 раза меньше западной «кинороссики»). Однако, если
исключить многочисленные западные экранизации русской классики и сравнить
число только американских и советских фильмов с открыто конфронтационными
сюжетами, окажется что на 130 лент производства СССР приходилось примерно
столько же картин США. В отдельные временные периоды доминировало производство
то антизападных, то антисоветских лент. В остальное время соблюдался некий
идеологический «паритет».
Начиная с 1992 года ситуация с «паритетом» резко изменилась: Запад
по-прежнему сохранил повышенный интерес к российской тематике (256 фильмов
с 1992 по 2009 годы, из них — 125 — американских), в том
время, как российский кинематограф в основном сконцентрировался на «домашних»
проблемах, коих, к слову, было немало…
Правда, и сегодня «иметь
непредвзятый образ России американцам мешает глубоко укоренившееся чувство
превосходства. … Средства массовой информации дают скорее отрицательный образ
России, кроме того, их интересуют, в первую очередь, выборы, здоровье
президента (как тут не вспомнить гротескную комедию «Вытаскивая Бориса»
Р.Споттисвуда о том, как американские имиджмейкеры помогли больному и
потерявшему чувство реальности Б.Н.Ельцину выиграть президентские выборы 1996
года — А.Ф.), борьба за власть, возможность возврата к коммунизму, война на
периферии России или русская мафия» [Мосейко, 2009, с.29].
Возвращаясь к анализу диаграммы 1, можно обнаружить, что в период
с 1992 по 2009 год ФРГ вышла на второе место по «кинороссике», оттеснив
Великобританию, уверенно занимавшую вторую позицию в 1946-1991 годах. Думается,
такой интерес немецких кинематографистов к русской тематике связан не только с
объединением Германии и драматическим прошлым взаимоотношений русского и
немецкого народов, но и с тем, что в 1990-х — начале XXI века на берлинских и
мюнхенских студиях появилось немало российских эмигрантов, заинтересованных в
создании «кинороссики».
Интересно также проследить, как изменялось соотношение числа
западных игровых фильмов, связанных с советской/российской тематикой,
распределенных по жанрам. Как видно из диаграммы 2,
в жанровом отношении в период с 1946 по 2009 год в западной «кинороссике»
доминировали: драмы (371), комедии (137), триллеры и детективы (114), боевики (100) и мелодрамы (59). На предпоследнем месте среди жанров оказалась фантастика
(46), хотя в
отдельные периоды истории — во времена ядерной конфронтации начала 1950-х и
начала космической эры (1957-1963) — фильмы фантастического жанра занимали
довольно значительное место в репертуарной сетке. С более подробными
данными о жанровом распределении западных фильмов, связанных с российской
тематикой, можно познакомиться в таблице 2 (см. приложение).
Диаграмма 2.
Соотношение числа западных игровых фильмов, связанных с советской/российской
тематикой, распределенных по жанрам.
Доминанта драмы
вполне объяснима — не только конфронтационные сюжеты, но и многочисленные
экранизации русской классики воплощались именно в драматическом жанре.
Сравнивая данные таблиц 2 и 3 (см. приложение) с составленной нами фильмографией западной «кинороссики» 1946-2009 годов, можно увидеть, что
комедий на русскую тему становилось больше именно в годы относительной разрядки
военного противостояния (1964-1967), в том время, как экранизации русской
классики, начиная с 1958 по 1975 распределялись по годам более-менее равномерно
(от 5 до 9 экранизаций ежегодно (при этом, правда, мы не учитывали экранизации,
действие которых переносилось из России в США или Западную Европу).
Ощутимое
снижение числа западных экранизаций русской классики (в среднем до двух-трех
ежегодно) стало наблюдаться в период нового витка военного противостояния
первой половины 1980-х, а затем в эпоху «перестройки», когда западная «россика»
стремились быть максимально актуальной по отношению к событиям в России.
Лидером по числу
западных экранизаций до сих пор остается А.П.Чехов — его произведения
становились основой для кино/телеверсий около 200 раз. Охотно зарубежные
кинематографисты обращались и к прозе Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого — на
каждого из них приходится свыше 100 западных экранизаций. Затем идут
экранизации произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Н.С.Тургенева (свыше 50 на
каждого).
У
А.П.Чехова чаще всего экранизировались пьесы. У Ф.М.Достоевского — романы
«Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и «Бесы». У
Л.Н.Толстого — «Анна Каренина» и «Война и мир». У Н.В.Гоголя — «Ревизор» и
«Женитьба». Творчество А.С.Пушкина представлено на Западном экране в основном
в виде киноопер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Всего с 1946 по
2009 год на Западе было снято не менее 200 экранизаций русской классики, что
составило четвертую часть от общего числа фильмов о России и с русскими
персонажами. И этот не случайно, так как еще «с конца XIX века произведения
Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова прочно вошли в духовную культуру
Запада, в западную ментальность XX века. Их герои стали знаками, эмблемами
русского национального характера, русской души, во многом они маркировали образ
России. В русском романе и в русской культуре вообще западные (а позже и
восточные) национальные культуры находили идеи, образы, проблемные коллизии,
созвучные времени, конкретным обстоятельствам и запросам этих культур. …
особенно острыми стали ощущения недостатка духовности, десарализации мира,
отчуждения и потерянности человеческой личности в модернизирующемся мире. В
русской культуре … западная культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск
абсолютных ценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для
себя богатство русско-восточных традиций» [Мосейко, 2009, с.24].
В задачи нашего исследования не
входил анализ трактовки образа России в киноискусстве стран Восточной Европы и
Балтии, однако, стоит отметить, что начиная с 1990-х годов кинематограф этих
государств все чаще обращается к российской тематике. Как правило, это
драматические истории о самых болезненных и трагических страницах нашего
совместного прошлого (самый яркий пример — «Катынь» А.Вайды). Удивляться этому
не приходится: вырвавшись из плена «социалистического лагеря»,
восточно-европейские страны получили возможность открыто критиковать российскую
политику — как в историческом, так и в современном контексте, что не могло не
отразиться на кинематографических образах бывшего «Большого Брата»…
