.
  

© П. Кудин, Б. Ломов, А. Митькин

Психология восприятия и искусство плаката

««« К началу

Ритм

В искусстве плаката ритмы принимают самые разнообразные формы. Они всегда являются средством выражения смысловой функции плаката. Ритм определяется как всякое равномерное чередование, как порядок сочетания во времени и пространстве всех элементов композиции, как закономерное чередование акцентов (элементов композиции) и интервалов (пространств между ними).

В произведениях плаката он призван соединять части и элементы, придавать им общность. Но он может и разъединять их, когда это необходимо для выражения определенной идеи. Ритм часто используется для создания напряжения в какой-либо области композиции, но может одновременно разряжать напряженность при организации изобразительного материала в композиционное целое.

Ритм никогда не выступает на основе какой-либо одной закономерности. В сложных композициях он проявляется как чередование не только сходных, но даже далеких по форме друг от друга предметов, выступает в виде повторяемости линий, цветовых пятен, светотени и т. д. Один из этих факторов становится, как правило, ведущим, определяет собой ритмичность всего произведения. Часто ритм принимает в композиции скрытые формы, почти не поддающиеся анализу.

Не всегда ритмичность образуется как чередование элементов и интервалов, то есть как дискретное, раздельное, прерывистое изменение ряда, состоящего из отдельных элементов. Во многих случаях она создается как непрерывное поступательное (радиальное или прямолинейное) изменение какой-либо величины (например, спираль, угол, состоящий из прямых или пластически изменяемых линий, и т. д.)

Плакат «Мелиорацию — полям!» (рис. 117) построен, главным образом, на трех видах ритма. Один из них, образованный из перспективно сходящихся прямых линий возделанного поля, составляет основу композиции. Другой представляет собой арку, созданную из колосьев урожая. Третий ритм является сложносоставленным чередованием синих пятен неба, облаков, звезд и луны с ее отражением.

Ритм, представленный в виде чередования равных или почти равных элементов, расположенных через равные или близкие к равенству интервалы, принято называть метром. В плакате метр редко выступает в чистом виде. Чаще всего основной метр сочетается с другими его видами, образуя сложный метр, или ритмичность композиции, состоящую из взаимосвязанных между собой метров. В композиции часто встречаются соединения метра и ритма. Рассмотрим пример.


Рис. 116

В плакате «Колхозник, будь физкультурником!» (рис. 116) очевидна метрическая основа композиции. Метр, который может состоять как минимум из трех элементов (лучше из четырех, так как между четырьмя элементами возникает еще один метр — три интервала между элементами), проявляется здесь в двух видах. Прежде всего, это три физкультурника (однородный метр), затем три разнородных элемента, составленные в ряд через почти равные интервалы: трактор; колхозник, стоящий на втором плане, и третий элемент, составленный из различных предметов и шрифта. Если подойти ко второму метру более строго, то можно обнаружить, что он им не является, так как представляет собой уже ритм. Действительно, в нем происходит постепенное изменение (увеличение) размеров элементов. Кроме того, последний элемент этого метра является в своей главной части также ритмом, так как он создан из расходящихся слов. Сложные ритмы имеются также в фигурах колхозников. Все это показывает, насколько трудно вычленить отдельные метры, хотя это простейшие виды ритма.

Рассмотрим теперь ритм в связи с задачей организации внимания в композиции плаката. В качестве примера выберем плакат «Молодым нести эстафету!» (рис. 118). Ритм композиции — острый угол, образованный направлением оси отбойного молотка и линией, рассекающей лист плаката по диагонали. Этим приемом создается ритмическое напряжение в острие угла, где помещена дата зарождения стахановского движения в нашей стране — 31 августа 1935 года. В противоположном направлении происходит разряжение ритмического движения. Однако эта часть композиции не ослаблена, так как голова шахтера усилена контрастом света и тени. Тем самым оба конца ритмического ряда приобрели почти равное значение. Внутри угла-ритма оставлено пустое пространство, которое (как ритм) способствует продвижению по нему взора.

Итак, в плакате созданы два почти равнозначных фокуса притяжения внимания. Ритм своей внутренней динамикой как бы заставляет человека переключать внимание с верхнего края плаката на его нижний край, не задерживаясь в центре композиции. Этим приемом достигается увеличение амплитуды переключения, в результате возрастает активность восприятия плаката в целом.


Рис. 117, 118

Художники достигают высоких результатов в организации внимания с помощью ритмов. Но плакатистам хорошо известно, что применение в композиции ритмов, с помощью которых решалась бы главная задача произведения,— работа очень сложная, трудоемкая и длительная. Одна из причин, обусловливающих эти трудности, состоит в том, что у художника имеется мало сведений о реакции зрительной системы человека при восприятии основных, классических видов ритма.

Наиболее результативным методом познания закономерностей восприятия элементов композиции является метод эстетического эксперимента. Через познание эстетической реакции человека на восприятие, например, ритма можно будет впоследствии лучше осознать проявления ритма в конкретном произведении.

Сведения о закономерностях восприятия композиционных средств, естественно, не будут представлять собой свод прописных истин и готовых рецептов.

Они будут просто вооружать художника в его ремесленной стороне творчества. «Теоретическое знание прекрасного не дает, конечно, таланта там, где его нет. Но там, где талант есть, это знание делает его сознательным. А сознательная работа всегда делается лучше» [11, с. 226].

Ритмичность, как и любой другой композиционный принцип, представляет собой многоуровневую закономерность, так как состоит из множества взаимосвязанных ритмов. В композиции плаката невозможно вычленить какой-либо один ритм для дальнейшего экспериментального изучения. Поэтому изучать восприятие ритма можно лишь на уровне простейших, элементарных композиций, построенных на основе фундаментальных ритмов. Такими первичными ритмами являются ряды, построенные на основе одной из трех (или их комбинаций) классических прогрессий: арифметической, геометрической и гармонической. Метр является предельным случаем ритма, в частности, арифметической прогрессии.


Рис. 119

В математическом смысле ритмом можно назвать любую последовательность чисел, которая в явном или неявном виде содержит метр, состоящий не менее чем из трех элементов. Обнаружение в последовательности скрытого метра осуществляется с помощью одноразового или повторяющегося вычитания, если последовательность состоит из положительных чисел, и сложения каждых двух смежных чисел последовательности, если в ней есть отрицательные числа. Например, если взять первую разность между смежными числами последовательности: 3, 4, 8, 1, 11, то получим числа 1, 4, 7, 10. Вторая разность между числами новой последовательности образует метр: 3, 3, 3. Выполним аналогичные операции на последовательности: 1, -6, 13, -15, 25, -24. Тогда получим следующую алгебраическую сумму: -5, 7, -2, 10, 1. Вторая сумма образует новую последовательность: 2, 5, 8, 11. Очевидно, эта последовательность содержит в себе метр: 3, 3, 3. Представим эту операцию в графическом виде (рис. 119).

Рассмотренные примеры обнаружения скрытого метра в последовательности чисел имеют исключительно важное значение для познания гармонии пропорций тела человека, соразмерности композиционной структуры плакат) и других произведений искусства.

Для того чтобы получить по возможности «чистые» результаты исследования в экспериментальных ритмах, было сведено к минимуму проявление других композиционных средств. В результате такого «очищения», приведения их к простейшей закономерности ритмы приобрели тот рациональный вид, который в большинстве случаев не может быть механически перенесен в композицию плаката.

В практике искусства находят применение только общие выводы о закономерностях восприятия ритма.

Всего в экспериментах изучалось семь ритмов (рис. 120): а) простой метр; б) метр с закономерным изменением светлоты тона его элементов; в) ритм, образованный изменением интервалов между элементами; г) ритм с закономерным изменением интервалов и светлоты его элементов; д) ритм, полученный в результате изменения величины элементов; е) ритм, в котором закономерно изменялись величина элементов и их светлота от большего темного к меньшему светлому; ж) ритм, в котором изменялись величина элементов и их светлота от большего светлого к меньшему темному.

Исследование проводилось в два этапа. На первом этапе были получены результаты субъективных оценок восприятия ритмов. Здесь удалось выявить те элементы и признаки ритмов (величина, светлота, интервал), которые сильнее других привлекали внимание после кратковременного предъявления ритма.

На втором этапе исследования регистрировались движения глаз в процессе восприятия тех же ритмических рядов. Такая методика дала возможность выяснить, в какой мере субъективный выбор того или иного элемента ряда совпадает с объективной регистрацией фиксации взора на этом элементе. Кроме того, это позволило установить, действительно ли ритм влияет на перемещение взора и в каком направлении преимущественно перемещается взор в зависимости от вида ритма. Результаты показали:

1. При восприятии ритмического ряда пространственное перемещение взора соответствует закономерности «движения» ритма, то есть происходит в направлении преимущественного изменения какого-либо признака, создающего ритм.

2. Из всех признаков, создающих изучаемые ритмы, наиболее действенным является размер, далее — интервал, затем — светлота. Сравнительная эффективность перечисленных факторов особенно заметна в тех случаях, когда один из них как бы конкурирует с другим. В комбинации «интервал — светлота» более сильным оказался признак «интервал», а в соединении «размер — светлота» более сильным — «размер». Таким образом, восприятие ритмического ряда происходит от больших элементов к меньшим, от темных — к светлым, от малых интервалов — к большим. Если оба признака в соединении задавали одну и ту же направленность ритма, то общий эффект, естественно, усиливался. В случае их разной направленности происходила их «сшибка», в результате которой либо один из них все же преодолевал влияние другого, либо они полностью «нейтрализовали» друг друга. В последнем случае взор человека оставался на месте фиксации ряда.

3. Восприятие элементов ряда и даже акцентирование на них внимания в условиях кратковременной экспозиции не всегда сопровождается скачком глаз в сторону этих элементов. Иногда восприятие осуществляется периферией зрения. Так бывает чаще всего в тех случаях, когда элементы ряда имеют значительные размеры, обеспечивающие их четкое восприятие периферическим зрением.

4. В процессе восприятия ряда его элементы часто группируются. Например, большие или рассредоточенные элементы зрительно объединяются в одну группу, а сближенные и меньшие — в другую (рис. 121). В этом случае каждая группа воспринимается «одномоментно» — достаточно одной фиксации взгляда для восприятия нескольких элементов.

Анализ композиции произведений плакатного искусства и живописи показал, что закономерности восприятия ритма, обнаруженные в описанных здесь экспериментах, находят свое подтверждение.

Ритмичность как композиционное средство используется в искусстве плаката по-разному. В одних случаях она становится фактором, во многом определяющим композиционный строй произведения, в других — выступает с небольшой степенью активности, в третьих — используется в неявном виде, придавая художественному образу скрытую динамику. Избрав ритмичность в качестве главного средства построения композиции, художник стремится (интуитивно или осознанно) предопределить пространственно-временную последовательность восприятия его произведения зрителями. Путем выделения одних ритмических элементов и снижения значимости других он «задает» стратегию восприятия плаката.

Процесс восприятия плаката сложен и многообразен. Ритмические связи между частями произведения не жесткие, не однозначные, а вероятностные. Кроме того, на динамику восприятия влияют (помимо закономерностей ритма) и эмоциональные эффекты, детерминированные содержанием плаката, особенностями художественного образа и другими факторами.

Рассмотрим пример, в котором в качестве ведущего средства композиции избран ритм.

В плакате «Наставник, передай свое мастерство ученику!» (рис. 122) явно выраженный ритм получен за счет чередования строительных конструкций и расположенного на них текста. Этот ритм берет свое начало в центре композиции. И внимание человека стремится именно туда, к центру симметрии. С другой стороны, внимание, как показали эксперименты, привлекается сначала большим элементом ритма, a от него как бы скользит в направлении меньшего элемента. Тем самым при восприятии ритма этого плаката происходит борьба двух противоположно действующих, «конкурирующих» факторов. Один из них фокусирует внимание зрителя в центре, на детали, которую держит в руке наставник. Другой действует в ином направлении, привлекая внимание к слову «Наставник». Этот элемент ритма усилен к тому же красным цветом.


Рис. 122, 123

Далее вступает в действие закон ритмического подобия. Боковые части станка, лампа, инструмент в руках ученика и другие элементы образуют ритм, создающий впечатление распространения, иррадиации ритмических колебаний, как бы возникающих от главного ритма, боковых сторон этого луча. В результате взаимодействия этих ритмов возникла ритмичность, которая охватывает три большие области композиции произведения, создает три зоны переключения внимания — центр, верх и низ плаката.

В плакате «1945—1985. Звезда Победы, сияй над всеми...» (рис. 123) использован аналогичный художественный прием. В этой композиции главную роль играет ось, образованная активным направлением центрального луча звезды. Здесь также имеется два конкурирующих фактора ритма. Схождение угла звезды, завершаемое на краю плаката, «притягивает» взгляд вверх. Но ритм облаков, начиная с большего элемента (нижнего облака), стремится «перетянуть» внимание зрителя в свою сторону, что несомненно удается. Внутри луча звезды внимание непрестанно переводится вверх-вниз. В результате такого противоборства фокусов притяжения взор укрепляется в центре плаката, точнее, в центре поля зрительного восприятия, которое немного выше точки пересечения диагоналей — центра симметрии. От точки оптического центра композиции влево расположен второй луч звезды, который ведет к тексту плаката. После прочтения текста взор вновь утверждается в визуальном центре листа, где внимание сосредоточивается на глубине ясного неба.

В плакате композиционные средства применяются часто в открытом виде, к примеру в изображении предметных форм используются декоративные моменты. Здесь уже сам ритм в своих основных проявлениях раскрывает художественную идею, содержание плаката.

В открытом виде проявляется ритм в плакате «Чистоту — морям!» (см. рис. 114). Ритму волн моря здесь противопоставлен ритм рыб, парящих, подобно облакам, в воздухе. Линия горизонта как бы преграждает рыбам путь назад, в родную стихию, которая своей загрязненностью заставляет их пребывать в чуждой среде. Предварительно отметим, что линия горизонта делит плакат по высоте в так называемом золотом отношении.

При восприятии плаката сначала создается впечатление, что композиция, выражающая тему плаката, решается с помощью ритма. Однако это не так. Несмотря на то что ритм здесь действительно «бросается в глаза», его действие является в данной композиции вторичным, производным фактором. Более мощным средством выражения содержания стал цвет.

Оранжево-желтые и черные тона моря и рыб создают на синем фоне неба резкий цветовой контраст, который и вызывает у зрителя неприятие возникающих нарушений экологии, протест против загрязнения вод земного шара. Рассмотрим теперь «работу» ритма в этой композиции.

Ритм, образованный чередованием рыб, сходен с ритмами уже рассмотренных плакатов: ритмом облаков (рис. 123) и ритмом текста (рис. 122). В этом плакате восприятие ритма начинается также от большего элемента (самой крупной рыбы) к меньшему (меньшей рыбе или даже к словам «Чистоту — морям!»). Отметим, что ритмы плаката не стали основополагающим средством выражения темы потому, что один из них — ритм моря — не несет в себе необходимой тематической нагрузки (в отличие от ритма рыб, отражающего содержание плаката). Ритм моря формален потому, что выражает собой просто водную среду, а загрязненность ее передается через цветовой контраст. Если бы в плакате был показан не ритм волн, а ритм плавающего мазута, тогда ритмичность композиции соединилась бы по смыслу с цве-тотональностью, и в своем единстве они с большей силой донесли бы до зрителе то бедствие, которое возникает от загрязнения водных бассейнов.

В работе художника все взаимосвязано. Невозможно построить ритм, чтобы не включить тем самым пропорции. Выше обсуждались эксперименты по восприятию ритмических рядов (см. рис. 120), которые представляют собой также и прогрессии. Известно, что прогрессия является таким «продвижением вперед», которое основано на трех классических пропорциях — арифметической, геометрической, гармонической. Сложные ритмы — это более глубоко скрытые пропорции.

««« Назад К началу  

Канал в Telegram: @PsyfactorOrg
 
.
   

© Copyright by Psyfactor 2001-2017.
© Полное или частичное использование материалов сайта допускается при наличии активной ссылки на Psyfactor.org. Использование материалов в off-line изданиях возможно только с разрешения администрации.
Контакты | Реклама на сайте | Статистика | Вход для авторов