.
  

© П. Кудин, Б. Ломов, А. Митькин

Психология восприятия и искусство плаката

««« К началу

Цвет

Цвет в композиции акцентирует в той или иной степени наиболее существенную сторону темы, главную ее идею: Например, в плакате «Я протестую!» (рис. 124) цвет играет важную, но все же не решающую роль. Поэтому он может быть изменен, допустим, на фиолетовый, голубой или сложносоставленный красивый условный тон. В плакате «Вперед, заре навстречу!» (см. рис. 28) изменить красный цвет на какой-либо другой совершенно невозможно. Здесь цвет несет основную смысловую нагрузку: он выражает одновременно и алую зарю, и красный цвет как символ революции. В соответствии с поставленными задачами цвет способствует появлению у зрителя чувства прекрасного или безобразного, трагического или комического, возвышенного или низменного. И всегда художник старается добиться цветовой гармонии.

Нельзя в искусстве показать безобразное или. низменное через некрасивое сочетание цветов. Даже в плакате, функция которого состоит в том, чтобы вскрыть какие-то негативные стороны действительности, не стоит для усиления отрицательного отношения зрителя к антиобщественному явлению использовать дисгармонию цвета. Такой плакат произведет эффект, противоположный ожидаемому. Свойства цветового дискомфорта вызовут у человека отрицательную реакцию на плакат в целом. Произойдет это на этапе восприятия, когда зритель еще не осознает существа раскрываемой темы.

Плакат создается на плоскости, в двухмерном пространстве. Эта особенность его сильно влияет на формирование цветового строя композиции.

В трехмерном пространстве цвета предметов, рассматриваемых по отдельности, приобретают совершенно иные свойства, если эти предметы расположены вместе и освещены единым световым потоком [18]. В этом случае даже несогласованные предметные, или, как их называют художники, локальные, цвета не вызывают у человека отрицательных эстетических эмоций. В объемном пространстве формы наделяют друг друга «своими» предметными цветами и тем самым сглаживают существующие между ними колористические противоречия, когда они пребывают в локализованном пространстве. Несбалансированность цветов здесь всегда как-то компенсируется. Когда же все цвета расположены на плоскости и нет цветовых рефлексов от объемов, несогласованность, дисгармония цветов выступает сильнее [12] Поэтому к цветовому строю плаката необходимо относиться с большим вниманием как при его создании, так и во время последующих воспроизведений.

Художник в силу своего природного и воспитанного чувства цветовой гармонии в редких случаях не доводит цвет до хорошего эстетического уровня. При типографском исполнении плаката и особенно при его повторных воспроизведениях нередко появляются существенные отклонения от первоначального колористического замысла. Так, в плакате «Хлеб — Родине!» (рис. 125.) цветовой строй достаточно гармоничен. В результате образ молодого механизатора приобрел черты мягкости, душевной щедрости. При последующей перепечатке плаката (рис. 126) были изменены практически все цвета. Появился новый, серо-зеленый цвет одежды. Глаза стали холодными, цвет тела приобрел другой оттенок. Мягкие переходы от одного тона к другому, выполненные в первом плакате, в дальнейшем были заменены резкими изломами формы, что стало противоречить художественному образу плаката. Взгляд юноши потерял душевность. Потеря мягкости в моделировке формы привела к тому, что улыбка приобрела некоторую «жесткость». В результате плакат потерял те всегда трудно достигаемые эстетические качества, которые являются неотъемлемой его частью как произведения изобразительного искусства.


Рис. 125, 126

Цвет — мощное композиционное средство, и обращаться с ним надо умело.

В понимании цвета между художниками, создающими цветовые гармонии, и исследователями, прежде всего психологами, изучающими законы восприятия гармоничных сочетаний цветов, больших расхождений нет. Кажущееся различие

обусловлено в основном разницей терминологий в описании данных цветовых явлений. Например, психолог на основе частных признаков цвета познает общие закономерности цветового зрения. Художник оперирует теми же самыми частными признаками цвета, но познает их гармонию через проявление в колорите отдельного произведения. Художник ищет частный цвет на основе общих его признаков. Он «настраивает» отдельные свойства цвета (цветовой тон, светлоту, теплохолодность, насыщенность) одновременно и до тех пор, пока в его восприятии не появится общий «цвет» произведения. Иными словами, в композиции должен появиться такой цветовой строй, который в процессе его дальнейшей и тонкой настройки перерастет в колорит произведения.


Рис. 127, 128

В науке о цвете имеется много экспериментальных исследований реакции человека на его свойства, качественные и количественные характеристики цветовых сочетаний. К сожалению, художники не всегда используют знания цветоведения и психологии восприятия цветов, что иногда приводит к неверному пониманию функциональных возможностей цвета. К примеру, в плакате «Слава женщине-труженице!» (рис. 127) светлый ахроматический тон не соответствует функции художественного образа. Здесь была сделана попытка придать труженице особую женственность. Однако в плакате не удалось найти необходимую меру контраста светлого и темного тонов. В результате облик женщины получился неактивным, призрачным, что в сочетании с бледным фоном сделало его не соответствующим нашим представлениям о счастливом и радостном труде.

В работе «Слава покорителям космоса!» (рис. 128) высокопрофессиональное владение цветом. Последовательное уменьшение площади светлых тонов (поверхность Земли — парящие в невесомости цветы — дальние звезды) создает определенный ритм цвета. Космос показан не черным, каким он предстает перед взором космонавтов, а темно-синим, как бы окрашенным атмосферой Земли. Такой цвет способен выразить большую глубину пространства, чем черный. Цвет воспринимается человеком как глубокий цветовой тон благодаря высокой насыщенности (чистоте, близости к спектральному цвету). По краю Земли сделана растяжка синего цвета на несколько его оттенков, что соответствует действительности и придает серому цвету теплоту. Контраст синего с розовым (цветы) также смягчен с помощью растяжки, но только розового тона. В плакате хорошо сбалансированы цвета и по признаку теплохолодности. Синие, самые холодные цвета в спектре дневного света, стали теплее с помощью «горячего» красного тона, который скоординирован с синим тем, что стал ближе к нему по теплохолодно-сти, приблизился к пурпурному. Так же умело найдена теплохолодность серого тона. Он в меру теплый и одновременно холодный, то есть точно определен в системе всей цветовой композиции.

Еще одно свойство цвета — это его яркость. Она зависит от трех факторов: светлоты цвета, его насыщенности, от отражательной способности бумаги плаката (ее белизны и гладкости, глянцевитости) [24].

Табл. 3

Спектральный цвет Граничные значения цветовых зон, им
по литературным источникам на шкале φ
Фиолетовый 390 - 455 380 - 447
Синий 450 - 485 447 - 483
Голубой 480 - 510 483 - 512
Зеленый 505 - 550 512-534
Желто-зеленый 550 - 575 534 - 558
Желтый 575-585 558 - 597
Оранжевый 585 - 620 597-632
Красный 620-760 632 - 760

В разделе о пропорциях было показано, что шкала золотых отношений (шкала φ) является надежной основой для поиска гармоничных пропорций. Соотнесем главные ступени шкалы золотых отношений с градациями светового спектра — длинами волн его цветовых зон.

Граничные значения длины волны в определенной мере условны, так как во многих литературных источниках они колеблются в широких пределах (от 10 до 20 нанометров, нм). В табл. 3 показаны границы цветовых зон и интервалы тех же цветов, отображенные на шкале φ. Как это видно из таблицы, шкала золотых отношений в пределах первого отрезка плюс расстояние до ступени, образованной гармонической средней на втором отрезке шкалы, то есть интервал шкалы φ от 1 до 2, хорошо соотносится во всех своих главных ступенях с данными, полученными в цветоведении. Назовем эту шкалу цветорядом φ. На шкале цветоряда (рис. 129) видно, что граничные значения цветов укладываются в интервалы, образованные квадратными корнями из главных ступеней шкалы φ. Сами главные ступени находятся в центре цветовой зоны и тем самым выступают в роли главного представителя спектрального цвета. Зоны фиолетового и красного цветов наиболее широкие, так как они находятся на краю спектра. Красный цвет пропорционально увеличен по отношению к фиолетовому тону. Учитывая, что красный и фиолетовый находятся на границах видимой части шкалы электромагнитных колебаний, удобнее пользоваться теми ступенями их зон, которые располагаются ближе к центру шкалы цветоряда φ. Тогда фиолетовому цвету будет соответствовать порядковый номер 21, а красному — 105. В произведениях живописи редко используются несмешанные краски, цвета которых близки к спектральным. В плакате несоставные, «открытые» цвета применяются, но тоже смешанные используются чаще.

Существует два вида смешения цветов: слагательное и вычислительное, которые во многом противоположны друг другу. Слагательное смешение предполагает соединение цветных световых потоков. На этом виде смешения основаны цветное телевидение, световые эффекты в театре (рис. 130).

Вычитательное смешение цветов используется в искусстве плаката, живописи и т. д. На рисунке (рис. 131) показано, что оба вида смешения взаимно дополняют друг друга. Так, три первичных цвета слагательного смешения (красный, зеленый, синий) в попарном соединении образуют три основных цвета вычитательного смешения (желтый, голубой, пурпурный).

На рис. 129 показаны противоположные цвета, расстояние между которыми равно интервалу гармонической средней (√φ = 1,272) шкалы φ. На шкале цветоряда легко найти основные сочетания спектральных цветов с помощью геометрической средней (напомним, что это идеальная средняя). Например: желтый + голубовато-синий = зеленый.


(зеленый).

Возможны случаи, когда гармоническая средняя покажет длину волны цвета, противоположного искомому: красный + синий = фиолетовый.


(желто-зеленый).

Так как желто-зеленый — противоположный фиолетовому, следовательно, из результата надо вычесть длину волны, равную д/ф для этой пары противоположных цветов, или: 559 нм — — 132 нм = 427 нм (фиолетовый). Значения корня квадратного из крайнего значения длины волны спектра, что соответствует разности между длинами волн противоположных цветов, видны на рисунке 129. Так, для пары противоположных цветов «фиолетовый — зелено-желтый» эта разность равна: 558 нм — — 426 нм = 132 нм. Аналогичным образом находятся все остальные разности противоположных пар. Пурпурный цвет получается в результате вычитательного смешения красного и фиолетового:


(голубовато-зеленый).

Получен цвет, противоположный пурпурному, которого, как известно, в спектре нет.

Обсудим теперь методику получения гармоничных цветов. Наиболее красивые — природные спектральные цветовые тона. Это, так сказать, эталон. Краски, приближающиеся к «эталонным» цветам природы, применяются в несмешанном виде чаще всего в прикладном искусстве народов, проживающих в географических широтах с большим количеством солнечных дней. Яркие солнечные лучи как бы высветляют цвета. Например, красный и оранжевый при большей яркости света кажутся желтее, фиолетовый — синее, теплый желтый — холоднее, синий — зеленее. Если посмотреть на шкалу цветоряда ф, то легко заметить, что все цвета в условиях высокой освещенности как бы «стягиваются» к центру цветоряда, то есть к оси, проходящей через точку 527 нм (зеленый цвет).

В средних широтах, на которых располагается большая часть территории нашей страны, цвета не столь сильно «засвечиваются». Здесь человек легко улавливает даже тончайшие цветовые переходы, отмечает большое количество оттенков одного и того же цвета. А чистые, приближающиеся к спектральным


Рис. 130, 131

цвета начинают «выпадать» из сдержанного цветового строя, что особенно заметно в северных широтах. В этой связи приобретают большое значение вопросы достижения гармонии не чистых, а смешанных цветов.

В создании художественного образа плаката порой необходимо добиться гармонии одного цвета. Тема плаката «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи!» (рис. 132) требовала именно этого. Важное значение цвета здесь состоит также в том, чтобы зритель не уставал смотреть на плакат. Следовательно, цвет должен быть не ударным, броским, а, скорее, притягивающим, задерживающим на себе взор человека. Цветовой тон такого одноцветного плаката не должен быть чрезмерно ярким, очень легким или слишком тяжелым.

Он не может быть также только теплым или только холодным. Здесь необходима гармония, гармония одного цвета. Добиться этого можно путем смешения трех-четырех красок, причем обычно трудно сказать о соотношении частей, составляющих такой цвет.


Рис. 132

Процесс сочетания двух и более цветов основан на известном высказывании: гармония есть согласие разноглас-ного, единство различного. Различия в мире цвета проявляются через свойства цветового тона. Наибольшее различие — у противоположных цветов по их свойствам: цвет — ему противоположный цвет (красный — зеленый); светлый — темный; насыщенный — ненасыщенный; теплый — холодный. В каждой диалектической паре этих свойств есть зона перехода из одного качества в друroe. Поэтому бывает трудно отнести какое-либо свойство цвета к одному из его противоположных состояний (например, сказать, что данный цвет теплый, а не холодный).

В определении цветового строя плаката нельзя заранее сказать, что большей насыщенностью обладают те формы, которые находятся в центральной, то есть главной, части композиции. С помощью цвета возможно изменить акценты композиции. Например, в плакате «Победа!» (рис. 133) насыщенным красным цветом выполнен фон, так как он стал носителем наибольшего количества информации. Советский воин-победитель изображен менее насыщенным цветом, так как в информационном плане он более понятен зрителю. Здесь произошла нередкая для композиции инверсия, перестановка акцентов: фигура солдата, несмотря на то что является главным, центральным элементом композиции, подчинена фону в цветовом отношении. Тем самым значимости функции фигуры и фона выравнялись, все соединилось в неразрывное единство, целостность художественного образа.

Согласование двух противоположных цветов обычно происходит путем сдвига одного из них в сторону другого. Для этого устанавливается ведущий цвет. Однако это не значит, что только подчиненный цвет «шагнет» навстречу ведущему тону. Они оба должны «пойти» навстречу друг другу в сторону нейтральной зоны между ними. Но ведущий цвет сделает меньший шаг, а подчиненный — более значительный. Тогда будет создано основание для проявления гармонии, которая появится при тонкой настройке меры их сдвига в направлении середины. Мера, граница между двумя полярными качествами цвета всегда выступает как середина. Однако практические композиционные приемы выявления меры могут быть различными.

Другой прием согласования противостоящих цветов состоит в том, что в качестве объединяющего используется не промежуточный, средний цвет, а противоположный этому промежуточному цвету-мере. Рассмотрим пример, в котором будут раскрыты оба случая гармонизации двух противоположных цветов.


Рис. 133, 134

Можно так установить гармонию между красным и зеленым, что мерой их согласования будет желто-оранжевый. То есть этот цвет станет тем мерилом, «цветовым камертоном», по которому настроятся красный и зеленый цвета. Это пример первого способа согласования противоположных тонов.

Во втором способе согласования в качестве меры-камертона выступит уже не желто-оранжевый, а противоположный ему синий цвет. Здесь также необходимо соблюсти тонкую настройку тонов. Отметим, что в обоих случаях среднего цвета-меры может не быть в композиции, а он явится третьим цветом, образуя гармоничную триаду цветовых тонов. Приведем пример, в котором цвет, противоположный цвету-мере, является третьим цветом композиции. Так, в плакате «Советскому народу-победителю — слава!» (рис. 134) советский солдат изображен на фоне карты земли, освобожденной от фашизма. Карта как бы соткана из живых цветов. В композиции цветов использованы три цветовых тона: красный, зеленый, синий, то есть те цвета, которые рассмотрены как гармоничная триада. Вспомним также, что это основные, первичные цвета слагательного смешения тонов.

Согласование может быть произведено не только по цветовому тону, но и по другим свойствам (светлоте, теплохо-лодности). В качестве примера согласования по светлоте используем плакат «Солнце нового урожая» (рис. 135). Здесь два противоположных тона — темный и светлый. Они выполнены как бы в технике линогравюры. Средним тоном-мерой в этой композиции является фотоизображение зерна в руках комбайнера. В этом плакате хорошо соединились роли зерна нового урожая как главного элемента композиции и тонального камертона-меры. Чтобы согласовать очень темное и светлое по среднему тону-мере, темное (как главное в этой композиции) должно немного «посветлеть», а белое — значительно «потемнеть». Светлое и темное здесь взаимно рассекаются линиями, радиально расходящимися от зерна и являющимися одновременно лучами и стеблями злаков.

Более сложным способом согласования цветов в произведениях искусства является колорит. Об этом явлении цветовой гармонии непросто рассказать словами, подобно тому как нелегко описать красоту звучания музыкального произведения. Можно лишь привести общие положения, логическую схему образования колорита.

Колорит — это осуществление в композиции принципа тональности. Это всеобщая для цветотональных отношений реализация композиционного закона единства. Основу колорита составляют, как правило, три тщательно согласованных цвета. Этот своеобразный цветовой аккорд составляет ядро всего цветового строя произведения.

При построении колорита художник выбирает два цвета, которые при их соотнесении с солнечным спектром занимают в нем крайние положения, например пурпурно-фиолетовый (402 нм) и оранжево-красный (651 нм). Затем сформируется цветовой строй, состоящий из

трех гармоничных триад. Вначале создается цветовое ядро. Его находят с помощью трех классических средних величин: гармонической, геометрической и арифметической. Найдем эти цвета между двумя крайними тонами, ранее выбранными:

Остается найти еще два цвета, которые будут располагаться между крайними цветами и ядром цветового строя, то есть между гармонической и арифметической средними. Используя геометрическую среднюю как идеальную, находим эти цвета:

(желтый цвет с оранжевым оттенком (рис. 136).

Таким образом, полученный цветовой строй состоит из семи цветов, содержит две пары противоположных цветовых тонов: фиолетово-синий — желтый; голубовато-зеленый — оранжево-красный. Но данный цветовой строй еще не колорит. Эти семь цветов по цветовому тону пока что обладают одинаковой насыщенностью, а их теплохолодность и светлоту определяют их положение в солнечном спектре и характеристики красок завода-изготовителя. Теплохолодность цветов строя подчиняется теплохолодности его ядра, в котором средним цветом является голубовато-зеленый. Значит, теплохолодность всех цветов строя должна быть согласована по этой середине-мере. Цвета, находящиеся слева от нее, в более холодной части спектра, должны «потеплеть», а цвета, расположенные справа от нее, в более теплой зоне спектра, должны стать более холодными. При этом необходимо выполнить тонкую настройку теплохолодности, иначе проделанная работа не получит завершенности и дальнейшие действия по созданию колорита будут малоэффективными.

Завершается схема построения колорита согласованием меры светлоты. Установим для светлоты, например, три градации: светлое, среднее, темное. Тогда светлоте цветов ядра придадим среднее значение, что отвечает смыслу середины цветового строя. Уровень светлоты остальных цветов во многом обусловливается величиной (площадью) цветовых пятен, их расположением в пространстве композиции, смысловым назначением предметов, несущих тот или иной цветовой тон.

Темные цвета в своем большинстве (помимо спектральных) относятся к коричневым тонам. Образуются они на основе «теплой» части спектра, так как его левая часть состоит из темных тонов. Любые цвета, присутствующие в произведении, могут быть (и должны быть) поняты как цвета спектра, но получившие тем или иным способом какое-то количество темного тона. Если это сложносоставленные цвета, то их следует оценить по ведущему цвету. Это необходимо делать для того, чтобы в момент создания колорита в цветовой строй не попали цвета, не принадлежащие к семи цветам строя. Когда в плакате используется большое количество цветов, их следует сгруппировать вокруг центров трех триад цветового строя. Еще раз подчеркнем, что колорит произведения создается на основе спектральных цветов, которые при их согласовании стали или более теплыми (холодными), или более светлыми (темными). Поэтому их в произведении в чистом виде не бывает. Соотнесение сложносоставленного цвета с одним из спектральных тонов позволяет быстро найти к нему противоположный сложносоставленный цвет.

Цветовой строй выступает в роли камертонного ансамбля цветов, на основе которого можно составлять практически неограниченное количество сложно-составленных цветов, не выходящих за его пределы.

Описанная схема — это только первый, но очень важный этап создания колорита. Полное согласование цветов представляет собой единый и одновременный процесс тонкой настройки цветотональности композиции. Этот процесс повторяется во время работы над произведением и длится до тех пор, пока не возникает такая высшая слаженность цвета, которая именуется колоритом.

Заключение

История плакатного искусства наглядно показывает: один хороший плакат по своей действенности и долговечности стоит десятков и сотен посредственных. Эта историческая реальность лишний раз подтверждает, насколько важно, и в то же время непросто, воплотить в плакате впечатляющую гармонию идейной глубины, художественного совершенства и конкретности психологического воздействия.

Богатство тематики, многообразие изобразительных приемов и возможность прямого обращения к широчайшей массе зрителей делают искусство плаката особенно притягательным для творческой молодежи, всегда стремящейся к новаторству. Лучшей формой реализации таких стремлений должна, видимо, стать регулярная организация конкурсов плаката с широким привлечением молодых художников. Столь же остро ощущается потребность в расширении и углублении социологических и психологических исследований, нацеленных на анализ механизмов воздействия плаката на зрителя и эффективности такого воздействия.

Нельзя, наконец, не сказать о той ответственной роли, которую призван сыграть плакат при решении актуальных задач современного градостроительства и организации всей среды обитания человека. Насущная потребность наших дней в синтезе архитектуры с изобразительным искусством несомненно предполагает органическое включение плаката (во всем многообразии его типов) в городской пейзаж, в интерьеры общественных зданий, в оформление автострад.

На этом пока еще мало испытанном пути перед художником-плакатистом открываются новые горизонты и неограниченные возможности для приложения творческих сил.

Литература

  1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство, 1983. Т. 1 — 605с. Т. 2 — 704 с.
  2. Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 29. 783 с.
  3. Ленин В. И. О литературе и искусстве. 6-е изд. М.: Худож. лит., 1979. 827 с.
  4. Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1986. 352 с.
  5. Ответы М. С. Горбачева алжирскому журналу «Революсьон африкэн». — Правда. 1986, 3 апр.
  6. Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли в коммунистическом воспитании трудящихся». — Правда. 1986, 11 сент.
  7. Ананьев Б. Г. О проблемах современного человекознания. М.: Наука, 1977. 380 с.
  8. Аристотель. Соч. В 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. 830 с.
  9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с.
  10. Буткевич О. В. Красота: природа, сущность, формы. 2-е изд. Л.: Художник РСФСР, 1983. 438 с.
  11. Варналис К. Эстетика-критика. М.: Иностранная лит., 1961. 258 с.
  12. Волков Н. Н. Цвет в живописи. 2-е изд. М.: Искусство, 1984. 320 с.
  13. Волков И. И. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 263 с.
  14. Ганзен В. А., Кудин П. А. Исследование равновесия в структуре объектов зрительного восприятия. — Вестн. ЛГУ, вып. 4. 1969, № 23, с. 158—162.
  15. Ганзен В. А., Кудин П. А., Ломов Б. Ф. О гармонии в композиции. — Техническая эстетика, 1969, № 4, с. 1-3.
  16. Демосфенова Г. Л., Нурок А. Ю., Шантыко Н. И. Советский политический плакат. М.: Искусство, 1962 . 443 с.
  17. Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М.: Наука, 1976. 192 с.
  18. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970. 234 с.
  19. Иванов В. С. Как создается плакат. 2-е изд. М.: Плакат, 1980. 48 с.
  20. Иванов К. Агитплакат должен агитировать. —  Творчество, 1966, № 9, с. 13.
  21. Кедров Б. М. Науки. — В кн.: Философская энциклопедия. Т. 3. М.: Сов. энциклопедия, 1962. 582 с
  22. Ле Корбюзье. Модулор. М.: Стройиздат, 1976. 239 с.
  23. Корецкий В. Б. Товарищ плакат. Опыт, размышления. М.: Плакат, 1981. 128 с.
  24. Кравков С. В. Цветовое зрение. М.: Изд-во АН СССР, 1951. 176 с.
  25. Кудин П. А., Ломов Б. Ф. Использование средств архитектурной композиции для организации внимания оператора при зрительном восприятии. — В кн.: Инженерная психология в приборостроении. М.: Машиностроение, 1967, с. 80—92.
  26. Кудин П. А., Ломов Б. Ф., Митькин А. А. О восприятии элементарных ритмических композиций на плоскости. —  Техническая эстетика, 1969, № 8, с. 10—12.
  27. Кузьмин В. П. Принцип системности в теории и методологии К. Маркса. 2-е изд. М.: Политиздат, 1980. 312 с
  28. Леонардо да Винчи. Избр. произв. Т. 2. М.-Л.: Изд-во Академия, 1935. 490 с.
  29. Ломов Б. Ф. Формирование графических знаний и навыков у учащихся. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1959. 270 с.
  30. Ломов Б. Ф. Человек и техника. 2-е изд. М.: Сов. радио, 1966. 464 с.
  31. Ломов Б. Ф. Психологическая наука и общественная практика. М.: Знание, 1974. 48 с. Ч
  32. Ломов Б. Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. М.: Наука, 1984. 445 с: к. ,
  33. Ломов Б. Ф. Проблема образа в психологии. — Вестн. АН СССР, 1985, № 6, с. 85-92.
  34. Ломов Б. Ф., Митькин А. А. Влияние формы плоского пространства на организацию зрительной деятельности наблюдателя. — Техническая эстетика, 1967, № 3, с. 24—27.
  35. Митькин А. А. Электроокулография в инженерно-психологических исследованиях. М.: Наука, 1974. 141 с.

© П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов, А.А. Митькин. Психология восприятия и искусство плаката. — Москва, «Плакат», 1987.

««« Назад К началу

Канал в Telegram: @PsyfactorOrg
 
.
   

© Copyright by Psyfactor 2001-2017.
© Полное или частичное использование материалов сайта допускается при наличии активной ссылки на Psyfactor.org. Использование материалов в off-line изданиях возможно только с разрешения администрации.
Контакты | Реклама на сайте | Статистика | Вход для авторов